“三名工程”于明诠访谈

日期:2019-10-05编辑作者:艺术书法

  柯云瀚

  赵长刚

  于明诠

  1958年出生

  1958年出生

  1963年出生

  中国书法家协会理事、行书专业委员会委员

  中国书法家协会草书专业委员会委员

  山东艺术学院美术学院书法工作室主任

  中国书法家协会书法培训中心教授

  山东省书法家协会副主席兼创作委员会主任

  硕士研究生导师、教授

  福建省书法家协会驻会副主席兼秘书长

  淄博市书法家协会主席

  采访时间:2013年7月

  采访时间:2013年7月23日下午

  山东画院院务委员会副主任

  采访地点:山东省济南市于明诠家中

  采访地点:武汉轩墨斋会馆

  采访时间:2013年7月19日上午

  记 者:评论家对您的评论是这样的,说您洞悉当今书法的天下大势。

  记 者:您当时为什么选择《春江花月夜》,用了什么样的技法,融入什么样的情怀?一气呵成呢还是几波几折?我看您用了三种书体来创作。

  采访地点:山东淄博书画院

  于明诠:这个评价过高了,不敢当。

  柯云瀚:是的,我觉得咱们电视台记者非常辛苦,在盛夏的季节要采访了解情况,我非常受感动,首先表示感谢!中国书法家协会举办“三名工程”,是书协一个非常重要的举措,是全国书坛万众瞩目的一件大事情。如果没有记错的话,书坛人才工程工作已开展了八年时间。

  记 者:赵老师好,请您给我们介绍一下您学书法的路径。

  记 者:您觉得当今的书法创作存在什么样的问题呢?

  记 者:八年?

  赵长刚:要说书法,应该说我是非常幸运的,因为我从小就非常喜欢书法,也没想当什么书法家,更没有想到能有今天,成了一个专业的书法家。我是1976年到了在桂林的部队。桂林的环境对我的影响是比较大的,桂林是一个文化旅游城市,并且当时桂林的文化活动是比较活跃的,包括对外的文化交流,还有包括书法的交流活动,都是比较多的。当时桂林有书法院校,在全国有影响的书法家,——一个是李骆公先生,不但书法,他的篆刻,还有他的油画,都是非常有名的,他是当时桂林市书法家协会的主席。还有伍纯道先生,他是广西师范大学的教授,广西师范大学的书法教学应该说是他创立的,并且带出了很多学生。这种环境对我来说影响还是比较大的,所以在部队的时候,我参与各种活动相对多一点,跟这些桂林书界的老师、同道接触比较多,因此,有了这么一个环境,加上从小对书法的这种爱好,应该说慢慢地就往这方面努力,达到一种痴迷的状态。在桂林十几年的部队生活,对我书法能有今天,它是起了非常重要的作用。当时和现在不一样,书法的资料是非常缺乏的,是很难买得到的,包括书法的字帖啊,包括一些文学方面的书籍啊。但是我在当兵的时候,是在桂林陆军学院,桂林陆军学院有一个图书馆,有一部分字帖资料,我记得其中有柳公权的《金刚经》、颜真卿的《麻姑仙坛记》。在当时那种环境里头,你有什么资料就练习什么,因此,那个时候对这些字帖下了很多的功夫,并且可以说天天都临。尽管刚才我谈到桂林有这么多优秀的书法老师和名家,但我那时候还不认识他们,因为那时候在部队,跟地方很少接触,所以是自己在那里临。那时候都真的很难用得上毛笔,而且基本是用报纸临的。有时搞创作的时候,就买一些宣纸。所以说在这几个帖上下了很多的功夫。以后慢慢地就有书法字帖出版了,像孙过庭的《书谱》啦,像《兰亭序》汇编啦,还有一些文学方面的书籍。所以我最初入门的老师,可以说就这么几本帖,颜真卿、柳公权,后来是孙过庭的《书谱》。

  于明诠:每一个喜欢写字的人,肯定对当代书法创作都有着自己的思考。我是这样看的,我觉得书法往近了说新时期以来,往远了说就是五四以后,它整个的“生存方式”跟传统意义上的书法相比,发生了一个很大的变化,就是某种意义上说书法在今天变成了一门“展览艺术”。我写过一篇小文《说展览体》,我认为这种展览的形式必然催生出这样一种“展览体”:一是通过对古人的简单模仿、复制,把古代经典庸俗化、平庸化;二是玩形式、玩花样,制作“水墨图案”,以求视觉冲击。前者标榜技术主义,炫耀手头功夫,美其名曰“继承传统”;后者标榜形式主义,借西方构成理念,抒发所谓“现代情感”,自作多情地为时代代言。这两个倾向在当下愈演愈烈,表面看来似乎完全相反,但实际上殊途同归,根源都在于把书法当做了一个死的“物件”,认为只要掌握了一定的书写技法就能重新“组装”书法作品。这两种情形的最大问题是只见“形式”与“花样”,降低了书法艺术应有的文化内涵,稀释了作者的真情实感。一句话,只见“作品”不见“人”。面对这样的结果,我们很难简单地判断是非对错。谈到这一点就不能不说到中国画,它一开始不是以客观地描述自然现象、客观世界为旨归,它不是这样的,它是中国画家自己内心里的艺术,他在画人的时候,画山水的时候,画花鸟的时候,其实他是说自己内心里的心事,借这个东西来说自己的想法、自己的心事,所以才有了一个说法,叫“因心造境”。他注重的是什么呢?是气韵,是内涵,是韵味,是风采,是意境和境界。西方的美术呢,它在这一点上不一样,西方美术是客观地描述客观对象,比如说画人,他要从人体写生开始,要画素描,要讲比例,讲光影,要讲造型,必须准确。中国画不是这样的。中国画,我个人觉得,它应该叫“笔墨”艺术,它不是一个纯粹的造型艺术。中国画它虽然也有造型,但是它这种造型跟那种西方的美术所讲究的科学的造型完全是两码事。把中国画纳入到西方美术学这个框架里以后,比如我们今天看到的大大小小展览里面的很多的中国画作品,它实际上已经不是传统意义上的中国画了。它是什么呢?比如说要创作一个主题,如某个反映社会现实的作品,先要拍很多的照片,或者实地现场的写生,然后把它们拼凑在一起,用铅笔起稿,起稿以后,再用毛笔勾线,然后用国画的颜料慢慢地去涂。一幅作品,起码要画上半年,甚至几年才能完成。这样的作品,与传统意义上的中国画已经不是一回事了。中国画发展到这样一种状态,有的人觉得它是一个很大的进步,而有的人感叹它是中国画精神的失落。这两种观点到底哪家更有道理呢?这里咱不展开讨论。但无论如何这是当下美术教育一个无法回避且引人深思的问题。再回到书法这个事。书法现在也纳入到美术教育体系里面来了,也成了一门专业,变成了美术学意义上的一门专业了。新时期以来,书法热从上世纪80年代开始,人们不断地思考,我们到底怎么样来看待书法的艺术性。最早的时候,人们提出来说把书法定位为一种视觉艺术,也有人主张把书法定位成一种线条艺术,也有人把书法定义成汉字造型艺术,等等等等,所有这些观念代表着我们这几十年来对书法艺术思考不断深入的一个过程。但是这里面有一个问题今天仍需要我们反思,就是当我们把书法艺术看成一门专业,把书法看成视觉艺术,看成造型艺术,看成线条点画艺术的时候,那么就把书法作品自然而然地当做了一个“物件”,当做了一个“东西”。说到书法就是一摞碑帖,就是博物馆里的林林总总的历代作品。这些当然都是一堆死的“物件”和“东西”。所以我们有志于书法学习和创作的人们所能做的,必须做的,就是把变成“物件”的古人的这些书法作品,从博物馆里搬出来进行解剖,就是运用西方美术学意义上的手术刀、显微镜、CT进行解剖。解剖什么呢?解剖它的笔法、结体、章法、形式。通过这样的解剖和研究,再进行一系列科学有效的、专门的技法训练,让大家在较短的时间内尽量全面地掌握古人的书写技法,也就是说尽量不走样地掌握作为“物件”的这些书法作品的技法。然后我们就期望着自己根据今天时代的审美追求,重新再“组装”新的书法作品,也就是新的“物件”。我觉得这样来理解书法艺术有一个很大的令人担心的问题,就是把书法当成一个“死”的东西,当做一种客观存在的一种东西,就像木工做桌椅板凳一样,比着古典家具重新做仿古家具。这就是我们今天的书法立场和观点。但我们的古人看书法却不是这样的,从来不是这样的。古人是站在书法家内心世界这个角度来看书法这回事的。古人把书法看成“事”而不是“东西”。如东汉蔡邕讲的,“书者,散也,欲书先散怀抱”。所以书法就是关乎书法家怀抱的这件“事”。看似写字,其实质就是书法家在散自己的怀抱这件“事”。

  柯云瀚:对,八年。千人千作的时候,我们福建是19个,到第二轮是500人的时候,福建剩下7个。这一回“三名工程”的整个提法,更加明确、更加具体、更加鲜明。我刚知道这个消息的时候,说实在的,是不怎么抱希望的。但是,我在福建书协主持工作,是我省的老作者之一,无论于公于私都应该关注这个事情。所以,到最后120名之列时,我十分兴奋。我所知的是福建有几个人进入120名,但最后究竟要筛到多少人,当时也不是十分确切,听说要根据作品的质量。

  1986年我转业了,因为自己有这种爱好,就要求到文化部门工作。为什么选择文化部门工作呢?因为就是很想能够到搞书法创作的地方去。当时淄博书画院还没有成立,就选择了转业到文化局。那个时候,随着书法资料的丰富,就开始广泛地涉猎,比如“二王”的一些字帖及其他碑帖,以后涉猎一些简牍的东西。可以说在慢慢地逐渐丰富。这个时候正是90年代,作为个人来讲,是一个创作比较旺盛的时期。当然,现在回过头来看当时的作品,确实也不能看,但是作为当时来讲,感觉还是比较好的。因为从90年代五届中青展获奖、六届书展获奖,以后又做了中青展的评委。应该说这一段时间作为我创作来讲,是一个比较好的时期。最近几年,我感觉到自己有一些新的想法,有一些新的追求。为什么这么说呢?因为现在再看过去的作品时感觉到不能看了,那线条的质量确确实实看着有比较单薄的感觉,而我现在的作品对于线条的把握,确实比较耐看,这一点是非常重要的。因为你写字啊,得有一种露骨的感觉。有时候我想着,现在咱们有些人写字,怎么都不耐看?就是禁不住去看,只是注重形式的东西,它内在的东西还是少。这里面有一个对书法的理解问题。我认对书法的理解,一个是对于古帖的继承,再就是人的综合素养问题。当然还有一点,就是与现在大的环境也有关系,有的人还是浮躁,沉不下来。写字临帖需要一种静,心静。这些是我的感觉。至于说我现在写的字到底达到了一种什么程度,不好说,但是我自己感觉,起码在从这一方面努力,在老老实实地写字,老老实实地读书,尽量把心态放平和一点。这就是我现在的状态吧。实际上,我这种性格还是喜欢写草书。因为我认为草书是咱们书法里面,不能说是最难的,应该说是相对比较难的。并且草书最容易反映人的性情,甚至最能表达人的思想感情,所以我曾经有一段时间非常喜欢写草书,也写了很多草书。为啥我最近这几年草书写得很少?因为我自己意识到我的问题,草书需要你的技法非常娴熟,各种草法得掌握得很熟练,也就是说技法的东西得把握得很好。同时,你这个人还得有很豪放的性情。所以我当时写的这些草书,就感觉到技法还不是特别的娴熟,线条的质量不是很好。现在让我看我以前写的草书,都不敢看。因此,我最近这几年不写草书了,大草更不写了,争取把技法的问题解决好,慢慢地把各种草法也都解决好。最近,我有时写点楷书、行书,甚至行草的东西,可能到了一定的时候,感觉最好的时候,我可能还要放开写点草书。总之,草书相对是比较难的。

  记 者:这个“怀抱”指的是情怀吗?

  记 者:过半数才能入选,最后过半数的只有50个人,很多省都没有。

  记 者:草书将来会成为您书法艺术上的最终追求吗?

  于明诠:对啊,是书法家内心的情怀。也就是说你先得有自己的“怀抱”,然后成功地“散”出来,那才叫书法。孙过庭在《书谱》里面有一句很经典的话,书法它是什么呢?他用八个字来说的,叫“达其情性,形其哀乐”。表达性情,谁的性情?是书法家的性情;形其哀乐,谁的哀乐?当然是书法家的哀乐。就是你的性情很重要,你内心的哀乐很重要,你把你的哀乐,你把你的性情用你的笔墨,用你的书法的技法,自由地“达”出来、“形”出来、表现出来,那才叫书法。清代的刘熙载说得就更清楚,他说:“书者,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰:如其人而已。”就是说写字就等于写他自己这个人,就是这一个人精神的一种自由表达。我们说《兰亭序》是千古经典,它是天下第一行书,为什么呢?就是因为《兰亭序》不仅仅是高妙的书写技艺的展示与炫耀,不仅仅是笔墨形式章法的奇思妙想,而根本上说是非常准确到位地表现了王羲之这个人的情趣与怀抱。一种什么样的情趣怀抱啊?就是我们通常说的魏晋风度,魏晋风度是什么样的一种风度呢?就是历代文人从内心里面把它看得很高的一种自由精神的表达,不向世俗低头,是这样一种自由精神的表达。像颜真卿的《祭侄稿》,像苏东坡的《寒食帖》,都是这样的。我们看黄庭坚的书法,我们看王铎的书法,看傅山的书法,看八大山人的书法,看于右任的书法,看弘一的书法,看谢无量的书法,看林散之的书法,看黄宾虹的书法,都是这样的。我们很难从技法上来论证多么多么的高妙,多么多么的与众不同,多么多么的一般人不能企及。那是一种风度和风采,是一种韵味和境界。风度、风采、韵味、境界,不是技法精粗、结体巧拙和章法形式构思安排的出人意料或寻常普通所能解说清楚并判断高低的。虽然这些因素之间不无关系,但终究仍然不是一回事。总之,书法艺术和制作桌椅板凳是有着本质区别的。

  柯云瀚:对。所以我感到非常兴奋,当然压力也很大。首先我任福建书协副主席、秘书长,为福建没有空白点感到兴奋。因为我了解到有些省还是空白点。我当时的想法是,我搞书法,从7岁到现在,也有几十年的时间,在全国的很多专业比赛中也获过奖,但是这一次是名家之间的竞争,而且是几轮淘汰,入选太难了!根据约稿,中国书协邀我写的是苏轼的《洞庭春色赋》,但考虑到自己出生在海边,对江海比较有感情,也比较熟悉,所以最后选择了张若虚的《春江花月夜》。这首可能是更适合于表达的一个名篇。以前获奖或者参加重要展览,比较集中是两类作品。第一是大字楹联,第二是宽度特别宽的巨幅中堂,行草书.所以我规划了一下,试图用这将近300字的文字,来体现蔚为壮阔而柔美的这种春江花月夜的意境。为此,形式上我就选择了以前比较有把握的这种书体。应该说,从小时候,到中学,包括大学时代,张若虚的《春江花月夜》一直是古代文化给予我颇多滋养的名篇之一,我非常喜欢。特别是奥运会开幕式上,其中有一个节目就是以张若虚的《春江花月夜》为背景。画卷缓缓展开,画家非常洒脱,然后一个女子撑着灯笼,缓缓而出,陪伴着画家在巨幅画卷上画《春江花月夜》。这一幕一直在激荡着我的情怀。所以我最后是报了《春江花月夜》,巨幅中堂,行草书。那段时间,多次去我的老家福建漳浦县,这里海岸线特别长,其长度在福建位居第二位。我对家乡有特别的感情,今天走到这一步,还要感谢大海境界对我的滋养。虽然我看不到《春江花月夜》中,类似钱塘江或者长江那种浩渺的江面月色,但是我想大海境界应该不会亚于江面的月色,所以我试图借助这种对大海的感受,来感受春江花月夜的景致,我想应该是比较接近的一种感受。那段时间,有时间就回老家找亲戚朋友,小住,看大海、感受大海,跟大海对话,寻找从幼年、青年到中年的不同年龄段,对江海不同的感受。我一直在寻找着这种生活体验与情致来写这篇作品。整个过程我觉得非常不易,因为这个展览会很重要,我也比较重视,我很想努力借助笔端来书写心里的律动,把自己对大海的月夜、大江的月夜,通过线条语言贴切地表达出来,表达来自心灵深处的感觉律动。我觉得书法它不仅仅是一个笔法,更是一种情怀,一种感情,一种思想,一种对艺术、对人生、对生活的体验。从这个角度讲,它跟画家、作家是一模一样的。所以写这篇作品,我是三易其稿,第一稿是先看完大海之后,请几位朋友帮忙,在一个长五米、宽两米半的大画桌上,用两米宽的仿古绢布,裁掉三米二高来先写《春江花月夜》的正文。正文完成之后,再请朋友观摩,数日后我自己再品读作品,一直在看,有没有准确而淋漓地表达心中的感受。看了之后,自认为是整体比较鲜活,有一定程度的表达,但是在书写方面,还有一部分的字不够完美。第二,对内容的布局,我觉得基本可以安排11行来写。第三,从行草书的这个角度来表达,基本上是达到原来的设想。但是里面有的局部不够理想,有的字写得不是太满意。因为从我手中的资料来看,《春江花月夜》的几个版本是不太一样的,所以我努力搜集古籍出版社的那一个版本,以那本为准。现在很多工具书是不够准确的,实有必要反复推敲。所以春节前是写第一稿,觉得不满意。第二稿再写,整个笔法是比较完整,但是在加上上面那个额头时(就是隶书《春江花月夜》,这个隶书写得还可以),在额头跟正文之间,我用“鹿溪河畔”这个闲章一直几方连续地用过来,这样在整个章法与画面上,能产生一种独特的效果。当时这样想的,然后先脱篇,我自己看觉得不太行,没有达到一气呵成的效果。朋友看后也有同感。元宵节过后就这样写第二稿。此后,我写一篇两千多字的创作体会。虽然第二稿是笔法相对完整,但是第一稿的那种激情则有一定程度的削减。作为一个艺术品,它不仅技法上要合理,在意境上、情感上,如果没有表达真实而淋漓的情怀,那么它的艺术性也不够完整。所以我既阅读了老家的大海,又几次约朋友去看福州的两江(我工作的所在地福州,那边有闽江,也有乌江,两江绕城而过)。那么,海是不是跟江河有不同的感觉?看起来不一样!农历十四到十七这几天,不同的月夜,不同的景致,不同的感受,不同的情怀,不同的意境,我这种对江和海的感觉,又有了一次升华。一直到5月份,我把日本的绢布,笔墨纸砚,先前的两稿,还有十几位朋友,聚集起来,准备写第三稿。鉴于有些朋友喜欢看我写字又没机会看,所以会在我创作时拍照,或者有的手机没关,这从某种程度上干扰了我创作的注意力。所以第三稿创作之前,我就特别作如下交待:第一,来的人必须要会写字;第二,手机要调到静音;第三,不能拍照,除了负责拍照的那一位。所以第三稿就准备比较充分,都在晚上的时候写,整个笔法达到了比较准确的程度,一气呵成,把它写完。大家都觉得这一稿最好,我自己也有同感,基本代表了我目前的创作水准。

  赵长刚:应该是这样。因为最近这半年来,我也有想写草书的冲动,甚至有一种写大字的冲动。因为我前一段时间写的是相对比较小一点的字,写的是比较文气的、比较规整的小字。为啥最近有一种冲动呢?就是感觉很想释放一下,写大一点的字。因为大字书法里面,这种大字必须能够站得住,比较满,确实需要比较深的基本功,架子能站得住,线条比较厚,字才能够站得住。一般的写大字容易写散了,容易感觉到站不住,就是字立在那里有不稳的感觉。我最近写了一批字,自我感觉还是比较满意的,尽管如此,在写大字的同时就感觉想放开写草书,有时候还要尽量控制一下。因为我对草书一直是比较喜欢的。

  记 者:您觉得当今的书家过于注重技法上的修炼,而不注重精神层面的历

  记 者:我看您的这幅作品,用了三种字体。

  记 者:字如其人,您的性格是什么样的呢?

  练,是吗?

  柯云瀚:对。

  赵长刚:其实我还是性情比较豪放的那种,初接触我的人,可能认为我这个人比较温文尔雅。其实内在的,我是很性情的,也很容易激动的一个人。因为见到好的东西,比如有时候看展览看到古代的一些精品,见到好作品我就会感觉非常幸福,非常冲动,包括买到好书也是这样。人可能骨子里都有两面性、两重性吧。

  于明诠:当然不能笼统地这样说。起码不能说所有当今的书法家都不注重自己精神层面的历练。但我前面说了,展览、教学、培训等等,所有这些都指向一个共同目标——注重一幅具体作品的技法形式的“完成度”。以一件作品论高下,似乎是千百万作者人人面对的不言而喻的事情。精神层面的历练与修为不可能每天都跟一只小羚羊似的,被驱赶着每天在所有的作品里现身。它是一个长期的、默默地咀嚼与体味的“修”和“养”的过程。这是中国书画艺术不同于杂技、唱歌、舞蹈等等其他艺术形式的根本区别所在。书法的创作并不体现在一两件代表作品上,而是作者——这个人——一辈子追求一种风格风度,一种韵味内涵,一种风采境界!你用一辈子的努力完成了这个追求,得到认可了,你的每一幅作品——哪怕远远不够精彩的作品因此也有了意义。否则,你一辈子的风格境界得不到承认、认可,或者根本就没有,你的那些作品即使偶尔有几幅很精彩,也没有太大的意义。所以,古人看书法,表面是很“矛盾”的,一边说书法这个东西是雕虫小技,告诫年轻人不要把精力和心思太多地花费在这种技巧的学习、炫耀上。像《颜氏家训》,就告诉他的后人,说你不要太过多地把精力放在这上面。为什么呢?因为这样会耽误人生大事。古代读书人人生大事是什么啊?人生大事就是“修齐治平”啊,修身齐家治国平天下,“修齐治平”那才是人生大事。所以他让年轻人把主要的精力放在“修齐治平”这种理想和抱负的实现上。但一边又说了,说书法是个“大事”,“翰不虚动”,明代的黄道周就说了,“遇小物时通大道也”,你看这个东西小啊,但是它能够“通大道”的。所以对书法的理解是很难的,只能等到“五十自化”。在古代,50岁就算老年了,说“五十自化”就等于说要用毕生的人生体悟才能参透。再比如傅山他就讲“字中有天”。天是很大的,天就是一个人的命,也就是说书法这个东西,古代的文人可以安身立命,就是很大的事。表面看起来它很矛盾吧,实际上并不矛盾,为什么呢?就是刚才我说的,“欲书先散怀抱”,要“达其情性,形其哀乐”。你在人生的画卷还没有完全地展开的时候,你有多少怀抱可散?你有多少性情可表达?你即使表达出来,即使“散”出来,也未必能够打动人。所以你要散要表达,也就只能表达你的技法。而这样的技法表达也许表面精彩,但难免不是花拳绣腿。退一步讲,花拳绣腿也没什么,但若以为这就是书法,毕生沉湎于这样的表达,那可能离真正意义的书法艺术就越来越远了。所以古人既说“小”又说“大”,是基于这样的认识:当你整个人生的长卷展开以后,人生的酸甜苦辣你都尝过了,宦海的浮沉你都经历过了,人生的那些喜怒哀乐的感受你已经到了欲说还休的地步,毕竟不再是年轻人,有什么苦恼哥们几个可以在一起喝喝酒、跳跳舞、唱唱歌就完了,第二天没事了。一个人到了40岁、到了50岁,看遍了红尘世界里面的这些现象,人生的体会和感悟都已经很深刻了,这个时候实际上是很难与别人交流的。就是到了什么时候呢?人到了自言自语、自说自话的时候。假如你擅长写诗,诗就成为你表达自己情怀的一个窗口;假如你喜欢写小说,像曹雪芹一样,那就用小说来表达你的情怀;假如说你是一个书法家,那你自然而然就用线条点画去表达你的内心里面的那种用语言不能传达的情怀。正是有了那种感受,这个时候书法它才了不得,它才“大”。

  记 者:隶书、小楷还有行草,而且这个形状像一条江一样。是专门做的这

  记 者:您对草书的理解是怎样的?

  记 者:您说当代书法的这种教育体制,是先从法度上来教育大家,就是帖学是什么样的,碑学是什么样的,“二王”一脉是什么样的,魏碑什么样的,肯定先要给学生们一个法度上的传承。并且在学习的过程中,学生们完全可能把自己的人生的体验,人生的态度融到书法里,您能否就此谈一谈?

  样一个造型吗?

  赵长刚:现在我有一种感觉,因为草书是要求非常简约的,这个非常的难,这和大写意是一样的,有时候三笔就能把一个动作画得什么都不少。这也是写草书的感觉,要把它写得简约,不但书法和画画是这样,就是打拳也是这样的。初学打拳的,他的一招一式,每一个动作都应该很清楚地交待,当他到了一定的程度,很熟练的时候,他的很多动作都藏在里面,但是你又感觉一个动作应该是不少的。所以草书是要写得简约。现在咱们有的草书啊,写得复杂了,比行书还复杂。

  于明诠:表面看是没有什么,但是它有一个问题,书法纳入到高等教育体系之后,本科四年中技法的学习训练占了很大的比重。硕士、博士阶段,教学与研究的内容基本都不再是技法了。为什么会是这样呢?因为技法在整个书法的学习里面真的不必要占有那么大的比重。要一个人用本科四年、硕士三年、博士三年共十年时间去专门研究它而不研究别的。古人上几年私塾捎带脚儿就训练完了,到考秀才时技法都不存在任何问题了。古代很多后来成为书法家的人也都是通过考秀才起步的,然后举人、进士,为什么他们成了书法家而其他人却没成,不是因为他们比其他人书写技法高,而是后来他们把书写与个人情感表达融合在一起而其他人没有。技法可以由别人教,而如何在毛笔尖上融入自己的情感以及融入什么样的情感,是没有办法由别人教的。这就和大学有中文专业而没有诗人、作家专业的道理是一样的。书法成为专业,书法艺术的性质就只能是视觉艺术了。你想,如果再说书法就是“达其情性,形其哀乐”,“散怀抱”,“如其人”,甚至傅山说的“作字先作人”等等,哪个学校哪个教授敢教能教啊?再说,现在书法就是“展览书法”,就是一种“视觉”的艺术,再加上书法教育目前这样一种体制,这就使学习者自然而然地认为,我通过四年,把古人的这些技法学到手,然后我就可以用这些技法重新组装一件作品,这就是书法艺术。一个人如果自幼爱好书法,从小就不断参加各种书法学习班,拿出很多的精力来研究古人的书法的技法,到他二三十岁的时候,他的技法已经很娴熟了,那么他用这些技法重新来组装一件所谓的作品参加展览,他完全能够入展,获奖。按理说一个书法家他需要终身的修炼,古代的书法家基本上都是这样的,但是一个人二三十岁,他就已经达到了这个高度,他已经在全国展览上获奖、入展,已经被社会所公认,就给他定位成一个书法家,他是一个专业书法家了。他以后的创作与他个人经历情感的表达之间也就不需要再有什么关系了,只要技法纯熟反复复制自己就可以了。从这样一种展览形式走出来,错了吗?似乎没错,但问题是它背后有一个理念,认为书法是什么东西呢?书法就是这样一个东西。通过勤学苦练掌握一个技法,来组装一件成功的作品,然后你就是一个书法家了,能够不断地组装、创作这样一系列的作品,你就是一个专业的书法家了。那么,这样的书法家与“二王”,与颜柳欧赵,与苏黄米蔡,与八大、傅山、李叔同、林散之们一样吗?他们的作品与古人的作品一样吗?

  柯云瀚:正文写完之后,我就考虑上面部分四五十公分高度,两米长。第一,我考虑色彩,色彩不要像展厅那么花哨,我就用单色调和,因为我写的是绢布,是一种比较浅的古铜色,上面我就选择稍深一点,单色调和,这样它的统一性会更好。而且这个颜色、这种质地材料我比较喜欢,比较高古。第二,我写《春江花月夜》究竟要用楷书、篆书,或者用行书写呢?我后来想一想,我的长处除了行草书之外,还是隶书,因为我本届是全国的行书委员会的委员,上一届是隶书委员会的委员,扬长避短,所以用隶书写。两千多字的创作体会,我觉得要把体会用小楷写进来,替代第二稿那个用印几方连体的做法,那个太花哨,而且把创作体会写在上面,表达我对三种书体、三种规格的把握程度,增加作品的难度系数,这是第一个考虑;第二,我把这个创作体会同时也写在这个作品当中,类似借助古代作品的题跋。我们不是请别人题跋,是自我交待,把这个创作背景、创作体会、整个心路历程,也把它写下来。所以写完之后,到裱店去托一下,把这两节接起来,大家觉得,还是很完整。因为我以前不喜欢颜色的这种拼接。我也是经常出任国展评委,自己也不主张工艺过分拼接,要回到黑白世界中来,所以我这一点也有注意,但是也适当地参照了当代展厅的视觉效果,来考虑这件作品。以前没这样做过。

  记 者:我以为,草书是要你制造矛盾,解决矛盾,平衡矛盾,要化解,最后达到一种和谐,这就是草书。我就觉得这太难了,但其实您理解的草书不是这样。

  记 者:我理解当代书法的教育,它是一个速成的教育。

  记 者:第一次搞拼接?

  赵长刚:你看于右任的标准草书,它是很简约的。这是非常难的。所以说咱现在写的草书啊,你看了有很潦草的那种感觉,并且写得很复杂,线条的交叉特多,就是多余的东西太多。这些东西是对草书的一种错误的理解。我认为草书还是要简约,但是简约又是很难的,因为笔画多,字就容易平衡,笔画越少了,你就很难找到这种平衡,就很难把握。比如说写“一”,就比较难,有时候笔画多的,相对来说就好把握一点。就当代人来讲,我认为真正的草书大家,还是少。至于说自己非常喜欢草书,也有写草书的冲动,可能这里做了很多的铺垫,最后可能在草书上会有自己的收获。但是这个东西很难说的,因为艺术的东西是非常自然的,它并不是说你想达到一种什么境界就能达到的,这个很难说。

  于明诠:“速”是速了,但离真正的书法史意义的“成”可能还很远啊。刚才你问的一个问题,就是对当代书法创作怎么看,我觉得当代的书法创作,从参与的人数,从作者们在参展的作品中所反映出来的技法水平、技法的娴熟度看,我觉得普遍意义上说毫不逊色于历史上任何一个时期,这是我们应该充分肯定的,这也是今天书法教育的成果,也是我们搞各种展览的结果。但问题是,在这里面我们发现了两个倾向,两个很值得人们警惕的倾向。哪两个倾向呢?一个是靠不断地去模仿古人的笔法。对此,要把这种传承,不是从精神层面而是更多地注重了这种表面的技法形式方面的这种传承,必须让大家能够一眼看明白,一眼看清楚。要防止出现了一大批的作品,在模仿古人的技法,依靠模仿古人的技法而引起观众的赞叹,获得评委的认可。这是一种倾向。另一种倾向呢,就是把书法当成一种视觉形式,当成一种水墨游戏,运用各种各样的比如说西方构成的手法、拼贴的手法,还有就是各种构图的一些方式,甚至用了一些不同颜色的纸张、不同颜色的墨来拼接,玩图案游戏。

  柯云瀚:第一次搞拼接。

  记 者:您希望您的草书要达到怎样的一个高度?

  记 者:造成一种视觉上的冲击。

  记 者:我看了,觉得效果挺好的。

  赵长刚:达到什么高度,很难说。因为艺术这个东西是很自然的,现在你会发现当代的书坛,制作的作品比较多,包括拼接纸啦,包括各种色选啦,包括写字本身,设计的成分很多。因为我写字不去设计,只要一设计,这个作品不可能写出来很满意,因为它不自然了,它不是一种很自然出来的东西。这次创作的这幅作品,虽然我不是处于最佳的状态,但它是在很自然的状态下写出来的。我写字不打草稿,甭管写多大的作品,我不打草稿,也不去做设计。现在展览的作品有的做了很多设计,也可以说是打了小稿。当然咱不否认,每个人的做法不一样,也可以做一些小稿,但是我不是很提倡。我创作的时候,基本上就是在很自然的状态下写,脑子里也不去打什么草稿啊,做什么设计啊,没有这个。

  于明诠:对,把书法当成一种纯粹的笔墨游戏。比如说要强调整个作品的视觉冲击力,对结体和章法进行夸张。再一个就是用一个锐角在局部造成一种视觉的紧张感,用一个墨块墨团放在这个地方,造成视觉上的沉重感,用一条线对这一个块面做一下分割,用这样一些形式像拼图游戏一样,来制作一种视觉意义上所谓的书法作品。这也是一种倾向。这两种倾向其实都把书法艺术的文化品位降低了,都把书法艺术应有的文化内涵冲淡了。一句话,书法的文化特质正在被美术画所悄悄置换。

  柯云瀚:所以等到交稿之后,当这种心态、心潮平落之后,实际上我还是觉得这件作品,如果现在让我写,没有这些压力的话,也许会写得更好。因为现在来看那件作品,还是有不满意的地方。

  记 者:当代书法的特征是什么?

  记 者:您认为真正的书法家,在精神层面应该达到什么样的状态和境界?于明诠:我们看看古人就清楚了,比如说我们看看“二王”,他的精神层面是什么样的,我们再看颜柳欧赵,我们再看苏黄米蔡,我们看八大,看傅山,看徐渭,看金农,我们看康有为、于右任、林散之、李叔同,我们就知道真正的书法家应该具备什么样的一种精神层面、一种境界、一种追求,才能叫书法家。

  记 者:效果,各方面整体都挺好的。

  赵长刚:过去作品创作是一种自己的东西,或者说一种文人的雅好,不像现在这样,现在是啥呢?书法作为一门艺术,书家通过展览来体现自己的价值,或者说通过展览获奖来加入中国书协,或者在当地的文化部门谋一个工作吧。这应该也是个好事,因为当代的书法展览,推动了书法事业的繁荣和发展,这一点是非常重要的,应该说展览对书法的发展、繁荣,或者推出人才,它的贡献、它的作用是非常之大的,但是它有它的弊端。一个,通过这种展览,展览它就有一种展厅效应,因为你要展示,肯定是有视觉冲击力的作品能够第一时间进入评委的眼球,或者说能够打动观众。就是第一感觉,它的视觉冲击力。因此,它就有点矛盾,因为你这样的话,这个展览,为了入展,为了获奖,为了视觉的冲击力,自然就会去做一些设计啊,做一些纸的拼接啊,甚至一些染色,这个是很自然的。但是确确实实对书法的发展来讲,它有它积极的一面,但是它也有它负面的,因为你注重形式的东西,自然这个人就很难深入,这就是当代书坛,就是我有时候聊天谈的问题,人的作品跟古人的作品一比较,你就感觉到,就是咱们说的不耐看,不耐人品味,它就是这样一种情况。甚至跟明清的一些不是说大家,一些文人的书法墨迹比,你都不能比。就是他那种字的感觉,就是你怎么看,越看久了越耐看,就是它有一种内涵在里头。

  记 者:当代的书法家欠缺这种精神上的追求吗?

  柯云瀚:我通过这件作品,对我以前的创作是一个小结,而且作品的这种模拟过程,深化过程,对于我也是一种升华!对之前的创作体会,也不断地深化,对我今后的创作有很多积极的影响。所以真的要感谢媒体,要感谢中国书协给我一个锻炼、小结、提升的机会。

  记 者:关于字的味道,您也提出来,关于这个味道的问题,您说您年轻时候写的字,很单薄,您现在反过来看觉得幼稚、单薄,但是现在通过这么多年的自身的修为,您的这个字有味道了,耐看了。我特别想了解,这个味道是什么?

  于明诠:我觉得是这样。在上世纪80年代的时候,书法界曾经有人提出了一个口号,叫书法家学者化,后来这个口号就不再提了。我个人觉得,书法家学者化,它是给书法家的这种精神追求找到一个参照,说要像学者一样,你要知识很博通,要知古通今,才能算作书法家。我觉得学者这个要求就太高了,尤其在今天知识大爆炸的时代,谁都不能说自己博古通今,谁的知识结构都不可能达到无所不知,就是在一个专门的领域,你能达到很高,那已经凤毛麟角了。我个人觉得是不是应该这样来提,就是书法家首先应该要文人化,哪怕做半个文人,但要养一颗文心。我们当下的书法教育是否要向这个方面有所侧重,书法家文人化了,书法艺术的文化特质才不会流失,书法艺术的文化传统才不会断裂。

  记 者:柯老师,请您给我们讲讲您是如何与书法结缘的?

  赵长刚:为啥说写字是一个人的综合修养呢,就是说你技法解决了,你有悟性有天赋,你还得有文化的滋润,你还要有生活阅历,所以说来说去就是这样,它都得有这么一个过程。就是说都有很嫩的时候,你开始初学的时候,当然它的线条不可能那么老,不可能那么文气。它是一个过程,这个可能有的人快一点,有的人慢一点,这个时候悟性高的人,可能会很快地达到那么一种高度,悟性差的人可能就会慢一点。再一个,与环境有关系。你具备了这种天赋,你有这种基本功,你的学问下得很深,自然慢慢地就表现在字的线条里面。因为你一点一横一撇,你首先技法得好,但是有些人基本功下得很深,一看确实下了功夫了,但是他这一点这一撇,或者这一个字,他的格调,就是这个字的文化的含量,或者它的字的格调,不见得高,为什么不见得高呢?有些人可能写了一辈子字,他也达不到那么一种境界。那是没有办法的。就像一个人讲话一样,同样的一句话,从不同人嘴里讲出来,有不一样的感觉。

  记 者:琴棋书画诗文都得会。

  柯云瀚:我觉得这辈子跟书法有缘,是非常幸运的。回想自己的创作道路与人生道路,包括我读书、后来走上不同的工作岗位,应该说书法给予我的人生滋养、生活历练,包括工作的帮助,是起到非常大的作用。我学书是从7岁开始的,当时我爷爷在县里面写一手非常漂亮的柳体小楷,对我启蒙和影响非常大,因为我8岁的时候才读小学,7岁时爷爷就教我描红、写毛笔字。在我的堂兄、堂姐当中,当时有十几个人向他学字。我爷爷要从这些众多的孙子当中挑选一到两个比较有潜质的,把写毛笔字传给下一辈人。他们的年纪在我之上,有的读小学一年级、高年级的都有,但是后来爷爷选中我。他觉得我的模仿能力特别强,写得最准确,而且也最有耐性。我记得他当时给我的鼓励是一分钱,写得好就给我一分钱,或者是我老家的龙眼干、荔枝干,一粒到两粒。这个就是对我的鼓励。如果写得不好,他就让我伸出小手,然后用一个小竹片轻力敲打, 或者让我面壁,并说明这次为什么没写好的原因,然后他再帮我分析,并示范纠正没有写好的地方。所以说我爷爷是我的第一个启蒙老师。我家是住在漳浦县城,小时候我家对面有一个地理先生,叫做陈文德(音),他的字写得很好,在全县有名。他写一手苏东坡的大字,但小字较少写。当时他就笑话我爷爷,说我爷爷只会写小字,不会写大字,一写大字手就颤抖。我爷爷则笑话他写字像扫把扫地一样,如果那么粗糙叫字的话,谁不会写字?所以两个老文人彼此不服气。但是,作为小孩子没想那么多,我观摩我爷爷写字,又常到对街观摩陈先生写字。后来,陈先生也很喜欢我,有时候让我临摹几个字给他看,他会赞许我临摹能力很强啊!这是我与书法结缘的另一个非常重要的因素。此外,当时县城里有两家工艺美术店,工艺美术店可能你也了解,主要是画画,画老人的遗像,其次就是写字,什么红白喜事,写对联啦,就这些。在这两家当中,我记得有一家最好的,书者为陈少华,在县里面相当有名。他除了画国画,同时他的隶书写得非常好,写一手非常优雅的《曹全碑》,当时我也经常过去观摩他写字和画画。印象特别深的是,我就蹲在他的腋窝底下看他写隶书,回去再偷偷地练。有一回,他要关店门,看着我站在后面看他写字迟迟不走,就问我写毛笔字吗?怎么看着不走?我说我写。他说你喜欢隶书吗?我说我很喜欢,经常来这边看你的字。他让我写给他看看。他嘿嘿地说,怎么这么好啊!你是谁家的小孩啊?我就把我爷爷的名字告诉他。他知道我爷爷,我爷爷叫柯和木,他说你爷爷的字已经很好了,比我好得多,你就跟你爷爷学就行。我说我爷爷不写隶书,你写隶书,我跟我爷爷写小楷,但是我同时也非常喜欢你的隶书。他说那来吧。所以我小时候,除了正常的读书之外,还要经常写字,去讨教我爷爷,讨教这个陈少华老师,他经常给我批点隶书。所以当时有这个天然条件对我的滋养是非常重要的。这是第一个因素。第二个因素,是我在读中学的时候,学校聚集着全县教育界几个写毛笔字最好的老师,就是郑汉琛、陈连城、苏文普、占金龙这四位,被公认为教育界写字写得最好的,还有一位林跃文,是全县行书写得最好的一位,主要写郭沫若的书体,不管在整个文化界,还是在民间,影响是最大的。我是1966年读小学一年级,1976年高中毕业。那段时期,经常看他写的宣传标语,有时候都看呆了。我初中语文老师厦门人陈连城,能写一手非常好的毛笔字和粉笔字,他人又长得帅,口才特别好,字又漂亮,我对他崇拜极了,非常喜欢听他的课,实际上是在模仿他的粉笔字,有时候写一写,连他自己都以为那是他的教案,很接近,非常像,几欲乱真!从小学一年级到高中毕业,我都是当班长。小学的时候从三年级开始,书法比赛都是第一名,到中学的时候,学校的宣传栏、黑板报,包括以后读大学,都是我去组织写的。人家周六、周日都休息了,我则要组织同学把学校的这些板报、宣传栏全部包掉。此外,要帮班主任草拟评语,对同学的评语,然后老师稍微作一下调整,然后我用钢笔字抄进成绩单。到中学的时候,学校教务处把这些成绩单,包括学生的档案都交给我,去组织比较会写的同学来帮教务处做这些工作。学校的领导,特别是教务处主任,对我是厚爱有加。学校写美术字,美术老师叫我当帮手,帮他填写,后来我给他提意见,指出我认为没写准的地方,认为是应该向右或向左半公分,后来他就叫我写,我让他提意见他提不出来,他干脆把这个任务都甩给我,说以后这些事你干吧,我不写了。那时是全面在操练,接触面比较广,整个路子铺得比较宽。再有,我们那个时候所处的历史背景比较特殊,大街小巷都是铺天盖地的大字报。我要负责组织同学抄写,也就是那会儿我学会了站着写字,一站就是两天三天,腿不酸、口不渴。所以现在我觉得这个体力活,年轻的时候可以干,现在站半天就开始有反应了。那个时候对我的一种强化训练,是非常大的。再来我当时为同学的长辈、祖辈免费画遗像,一张遗像画起来一天两天,难画的要画三天,我耗费了很多时间,画得比工艺美术店的都更好、更像。

  记 者:就是同样一句话。

  于明诠:不仅仅如此。起码是对传统的文化知识、艺术形式不陌生,就是你的知识结构和知识储备要比较丰厚、比较合理,尽量靠近古代文人的要求。我说的是“尽量”。从精神角度说,一个文人在古代你要有最起码的精神修养,古人讲最高的标准,也是最起码的底线,比如说威武不能屈、富贵不能淫、贫贱不能移啊!要讲人格、人品。要对世俗的东西保持一种本能的警惕与抵抗。不仅要有精神的追求,而且这种追求要有一定的高度。最重要的,是要在自己的线条点画里呼吸成长,蔚成风采!否则,人是人,艺是艺,两不搭界,也是枉然。

  记 者:写的还比他们好。

  赵长刚:同样一句话,你像我这语言能力很差,普通话讲不好,但是它是另一种感觉。同样的一句话,有的人讲出来就非常好听,有的人讲出来就不好听,这里面是一个语言的问题,也与这个人的格调、境界相关,比如说电视主持人与其他人是不一样的感觉,我认为这就是所谓字的格调和境界。我刚才讲到了,比如说同样一幅字,你有时候看作品的时候,看一个人的作品发展的空间有多大,你就要看他这个字格调的高低,就是最怕俗,因为俗有时候是没办法解决的。所以说同样的一横,或者同样一个字,同样一个线条,每个人写出来是不一样的,这里面有一种悟性,就是你笔下的感觉实际上也有一种文化在里头,就是一个人对线条的理解在里头。所以有些人写了一辈子字,他的字为啥就是这种格调或者境界上不去呢?这个人骨子里面,或者他自身的境界就不是很高,或者说他的悟性不是很高。即使这个写字,有些人写得也很熟练,有时候写熟了以后,因为你的境界上不去,这个“熟”还不是个好事。所以说有时候这个“练”,不见得是你天天练,如果你走错了路,这种反复性的练还不如不练。练得多了,这个字反倒庸俗了,更可怕。

  记 者:现在我再问您第二个问题,评论家称您是在流行书风中崛起的无数英雄豪杰中硕果仅存的几个人之一。您觉得这句话对您的评价合理吗?

  柯云瀚:又不收钱,结果他们的业务萧条下来,都去找我爷爷,找我爸爸,说你孙子、你那儿子,不要再为同学的祖辈画像了,不然我们都没生意了。

  记 者:您觉得一个字,对于一个书家来讲,它的技术含量占了多大成分?文化含量占到了什么程度?

  于明诠:“硕果仅存”这个词我不同意。我认为,流行书风没有倒下,我更不敢自称“硕果仅存”。但我相信,若干年以后,当我们回过头来再看这段

  记 者:断了人家的财路。

  赵长刚:我是这么认为的,因为它是分阶段的,作为初学者,他的技法是非常重要的,他就是解决技法,所以,我说这个人你写字啊,初学者,你要先解决技法问题。这是非常重要的。因为基础的东西,技法都没解决好,你怎么去表现你的性情,表现你的文化?那是不可能的。所以说现在书坛也有一种现象,什么现象呢?就是有很多人在强调书法的文化的重要性,就是说文化修养的重要性,或者文学修养的重要性。实际上那是以后的事,就是说它是分阶段的。你的技法解决好了以后,技法就成了一个不重要的东西,咱说写大草,那时候你是不能考虑技法的,你没有什么技法,你就是一种性情,一种自然流露的东西。写草书的时候,你是不能考虑一笔一画哪里到位,哪里不到位,是没法考虑的,你到不到位就是你功力的问题了,你就不要考虑这个问题了。所以它是分阶段的,当你技法解决好了的时候,你平时创作时,就会是一种很自然的书写。历史上留下来的很多名帖,你比如说王羲之的《兰亭序》,像颜真卿的《祭侄文稿》,那时候他是一种手稿,他也不可能去打什么草稿,他也不可能去做什么设计,他写的时候更不可能考虑技法,因此,他才能达到了这么一种高度。非常的自然,从技法上很讲究,从它的内涵上又非常高,所以说它作为一种千古名作,成了我们现在大家学习的范本。我是这么认为的。因为现在,就是刚才说的那样,现在有一部分人强调文化很重要,包括现在的人写字,好像很没有文化,文化的修养不到,这种说法也有,并且还挺多,但是确实有这种现象,因为一个时代,代表性的书法家肯定不是很多,大家也不可能说达到了多深的文化才怎么怎么,其实它是一种综合的东西,因为大家学写字的时候,书法也是一种文化嘛,毕竟他在读书,读书是伴随终生的,是慢慢地在补充。所以现在有些学历很高的,甚至书法专业出来的,但是他的书法也不一定很好。书法它是需要有天赋的,需要有悟性的,并不是说你文学再好,你的文字研究再深,你可以从每方面都有研究,就像一个歌唱家一样,你嗓子没有那种天赋,你是唱不好的。所以说技法还是基础的东西,就像刚才说的,开始的时候你必须把技法解决好,历史上那些能够开宗立派的书法大家,他肯定是非常全面的,书法的继承啊,对各种帖的理解啊都非常深。所以就现在来讲,假如说有条件的话,能静得下来的时候,应该对各种名帖要有深入的研究,甚至要有临摹。你只有继承得很丰富,然后你慢慢有自己的悟性,再通过读书,加强自己的文化修养,你的书法才能达到一种比较高的境界。

  书法历史的时候,流行书风一定是这个时代的一个高度。

  柯云瀚:断了人家的财路了,真的不好意思。应该说学生年代,包括后来读大学,像白鸿老师,余纲,漳州的郑玉水,福州的陈奋武、吴乃光老师等,我一有机会就外出遍访名师。

  记 者:艺术是什么?艺术的最高境界是什么?怎么能创作出千古流传的经典作品?怎么能把自己修炼成一个大家,我觉得这真的是一个课题。这里面好像既有规律又没规律,所以我就特别想向您请教一下。

  记 者:大家对流行书风有褒有贬,褒的一方面是觉得它做了一个有益的尝试,而且符合了当代的一些审美的要求和需求,也有贬的这样一些成份在里头,您给我们讲讲,当代流行书风是在什么样一个背景下产生的呢?

  记 者:从初中还是高中开始?

  赵长刚:其实很多历史上的书法大家,我想他们一定有他各方面的条件,比如说当时的社会背景,他自身的天赋,艺术的天赋,包括他所处的位置,我认为都是非常重要的。因为一个时代,真正能开宗立派的书法大家不可能很多,所以说历史上被我们大家认可的书法大家,我认为他当时也不一定认为自己能成为书法大家,是后来这么多人敬出来的,甚至崇拜他。这里面当然有各种条件,人自身的才气和他的天赋,我认为这首先是第一位的、非常重要的,因为书法这个东西,假如你没有天赋、没有这方面的才气,你是很难达到一定高度的,这是很难的。当然中国历史上的很多大家,每个人的风格都不一样,有的人写的字你一看,确实不一样;有的天赋不高的人,他写的就规矩一些,非常规矩,但是因为他的文化修养到了,也挺耐看,挺文气。不过能够成为开宗立派的书法大家,你必须得有综合的素质,你得有天赋,就是说你对书法的感觉,你的这种才气;你还得有文化的修养,这个就非常重要。你看历史上哪个大家的文化修养差?他有比较全面的修养。并且还有他的地位,这个也非常重要。因为历史上很多大家,很多都是当个大官,在当时也是有地位的,因为你没有地位,你很难流传下去。当时有很多民间的文化人,不知名的也有写得很好的,但他的东西没有留下来,即使留下来还有无名氏的,包括现在好多诗词,无名氏的也有,说明没有地位也不行。所以说他的各方面条件都得具备,你比如说于右任吧,他是一个开宗立派的书法大家,但是他的政治地位也非常高啊,做的官也不小,因此,他的书法就留下来很多,他有这个条件。再一个,人的地位达到一种高度的时候,他接触的人的层次也就高,他交流的人层次也高,那他的境界也会达到一定的高度。所以说人的这种生活阅历非常重要,就是说为啥很多人,包括毛泽东。毛泽东能写那种气势磅礴的草书,这与他的经历也是非常有关系的,他那种自信是非常重要的。所以说历史上的大家,他肯定有他的天赋,学问和修养,甚至他的社会政治地位,生活的阅历等等,是它们的综合,你才具有一个成为大家的基础。我是这么认为的。

  于明诠:说到流行书风的话,我是有很多话想说的。“流行书风”这个词啊,首先说是一个很尴尬的词,流行书风一词最早出现在上世纪80年代中后期,是由一位理论家在指责当代书法创作当中在技法方面粗率、怪诞等一些弊端的时候使用的一个词。在当时,比如说在音乐界有流行歌曲的时候,流行歌曲一开始也往往是指那些不太被社会所认可的一种取向,是一个贬义词。“流行书风”这个词出现以后,很多人写文章都用到这个词、这个概念,但是每个人所指的并不完全一致。每个人都把自己不能理解的、不能认可的一些追求和倾向,指责为流行书风。可以这么说,几十年过来,想一想,除了极少数的一些特别讲究技法上跟古人完全一致的那些书法家没有被指责为流行书风以外,很多当代的名家大腕,都曾经被指责为流行书风的书家。这个概念,人们使用得很混乱,基本上是贬义。但到90年代中后期,对所谓流行书风的批评谩骂已经渐渐平息了。一是他们原先比较粗率的技法渐渐精到起来;二是人们对一些个性风格比较强烈的探索也渐渐理解了;三是大家对流行书风作者较宽泛幽僻的取法资料与途径的了解也日渐深入了,不再那么“少见”而“多怪”了。但到了2000年前后,由于种种原因,流行书风这个词突然又热闹起来了。报刊杂志上有很多批评文章,他们觉得流行书风这些书法家,甚至有人提出来叫“丑书”的这些书家们,一个是破坏了传统,把书法引向了一些很糟糕的地步。再一个,上纲上线,用了一些“文革”时期的语言来批评流行书风,说这些人的这些追求不符合党的“双百”方针,不符合社会主义文艺的主旋律。这些批评,说句实在话,我们在今天回想起来,仍然还是心有余悸啊。在那个阶段,我是坚持写文章为流行书风辩解的几位作者之一吧,可能从这个角度,评论家们认为我是一直在坚持这个。其实,流行书风这个概念应该这样看,就是在一开始出现的时候,它是个贬义的,从上世纪80年代到2000年,经过20多年的发展,所谓被指责的那些技法上粗糙啊,形式上夸张过度啊,这些弊端都基本上已经改过来,已经消失了,特别是流行书风里面那些代表性的书家的作品里面,被指责的这些毛病其实已经不存在了,那就像是流行歌曲一样,到了李谷一、那英、刘欢他们,流行歌曲没有人再说他们技法上、唱法上有什么毛病了,更不像一开始的时候把他们当做什么资产阶级靡靡之音来对待了。2002年,就是坚持流行书风的这些书法家们,自发地搞了一个流行书风展览,用展览主持人王镛先生的一句话说,我们并不认可你们对我们的指责,但是你们强把这个破帽子、脏帽子扔给我们戴,那好吧,我们就暂且借来一戴,干脆就叫流行书风展吧。这个展览连续搞了三届。从此以后,我觉得这三次流行书风展就是一个“分水岭”,此前和此后流行书风完全是两个不同的概念了,就像当年马蒂斯的野兽派一样,一开始被指责的时候,这是一个意思;后来我们在美术史上再说到野兽派,是另一个意思。当时指责的时候是一个贬义词,到后来这个词就不再是贬义了。我们今天看马蒂斯他们的作品,跟“野兽”有什么关系吗?我们再看这些流行书风的一些代表书家的作品的时候,“流行”吗?其实真的不流行,如果流行的话,就等于大家都认可了,都喊好了,相反,流行书风的东西至今还不广为流行,当然,不广为流行是对的,是符合艺术真正的规律的。那么今天什么样的东西才流行呢?是那些假古典、伪传统,甚至这种拼图式的、图案式的游戏之作才真正流行。

  柯云瀚:主要是高中之后,经常走出县门。我高中之后出门,就是做几件事,第一件事情就是看各个城市的招牌,记住他们的名字,哪个写得好。第二件事情就是拜访名师,当地最好的书法家,拿作品去请他们指点。第三件事是逛书店,买文房四宝,包括书籍、工具书、字帖,把回去的车票钱留下来,其他全部扔给书店,然后提着袋子回家。所以在我女儿小的时候,一到我回家,就屁颠屁颠地过来帮爸爸提袋子,拉开拉链,以为爸爸给她买了什么好吃的,哎呀!几次我都非常不好意思。老婆就告诉我,以后除了留足车票钱,还要买一点小孩喜欢吃的东西,不能让小孩失望,这样不好。后来,我就有意识地多干了这么一个事情。我的高考经历较为曲折。恢复高考的第一年,我实际上是以高分被某知名大学录取了,不管专业课还是文化课,都超过了录取线,但是政审没过关。因为刚刚说到,我经常组织学生抄写大字报,而我的母校当时派系还相当严重,他们很自然地把我归到另外一派去。所以,我今天要感谢我刚才提到的那些老师。当然也要感谢漳浦一中给予我很多锻炼的机会。但是我对母校在当时特定社会背景下没有让我顺利地走向高校,心里还是有疙瘩。但即便如此,对于母校的情感,有如父母亲一样,是无以替代的。只要母校有需要,我都会尽力而为,比如说提供作品、参与公益、免费讲学等等,只要时间允许,我对我的母校,也都是有这份情感。有时挫折可能对人生是一种历练,它对于艺术的这种执着、痴迷,也并非没有帮助,从某种意义上说,坏事有时候会变成好事。

  记 者:您刚才说您希望写出自己心目中那样的草书,一种大而化之,就是删繁就简,写出那样一种意境的东西,这是您最后的追求吗?

  记 者: 2003年以后的这种流行书风,它的特征是什么呢?

  记 者:其实任何一种经历,它都没有什么所谓好和坏。

  赵长刚:对这个问题我没有更多地想过,为啥没有更多地想呢?以前的时候,我感觉我这个人是非常幸运的,到了今天,从事了这个专业,并且还得到了很多人,或者老师,或者朋友的认可,在这一点上我认为我还是非常幸运的。当然这与这个时代有关系,因为现在是个经济发展、文化繁荣的时代,所以有这么多爱好书法的人,并且有很多人从事书法,生活在这个时代感到非常幸运。至于说自己的追求嘛,我感觉到我几十年来,我感觉比较自豪的,或者心里感觉比较坦然的一点,因为这种对书法的热爱啊,因为社会上有些兼职,也做了一些付出,在书法创作上有名气了,其实这是相辅相成的,但是我感觉到心里还比较有底,那就是对书法的这种热爱一直不减,只要提起笔来,感觉到就很幸福,就很舒服,也可以说很快乐的这种感觉,这一点我是非常幸运的。并且只要是一动笔写,就很容易找到一种感觉,所以说有时候我也感觉到,我把书法当成一种享受。并且我感觉到,特别是随着年龄的增长,这种感觉不但不减,还在与日俱增。至于说将来能达到一种什么高度,这个东西也不是自己说了算的,因为我也没设计过这个东西。但是每个人对自己的作品,就和每个人的孩子一样,他自己都会喜欢。自然我对我的作品,感觉不好的时候就不写了,拿出去展览的还是相对比较满意的。只是说以前写的现在看不满意,这一点也还好,说明还在进步。至于说将来能达到一种什么高度,那也不是说我了算的,顺其自然吧。

  于明诠:简单地说,流行书风这些代表性的书家们,从上世纪80年代开始,我认为他们表现出来的比较良好的一点,很可贵的一点,就在于刚才我说的,他们对古人的继承,对古人的学习,没有停留在表面形式上,没有停留在简单地模仿古人技法上,而是一开始他们就把自己的一些体会,一些情感,一些审美追求大胆地融汇在自己的笔端,并尝试着、探索着表达出来。他们是“根植”于传统,而不是简单地去“继承”传统的。他们就在传统里面,他们天天在古人的碑帖里面摸爬滚打,他们就是根植这个传统的,从未离开过。然后他们敢于张扬个性,有个性,有想法,不藏着掖着,用自己的笔墨语言表达出来,也许开始时的表达是幼稚的,是不成熟、不成功的,但是没有关系,我们就这样坚持做这样的探索。其实艺术它就是一个不断探索的过程,它不可能是一个照搬、模仿、制作的过程。所以说到流行书风,我觉得今天大家对它还存在着很大程度的误解,把它看成书法圈里的异类,甚至把它看成洪水猛兽,破坏了几千年书法传统,我觉得这是一个大大的误会。

  柯云瀚:对。后来我也是通过高考这条路走出去,在福建省云霄师范学校当书法老师。1982年是中国当代书法刚刚觉醒、复苏的时候,当时还没有赛事,实际上真正有赛事是从1984年开始的。

  记 者:现在的书家跟古代的书家相比,我们还缺了点什么?

  记 者:现在有人说“书法的展厅效果”,就是流行书风所倡导的这样一种效果,是这样吗?

  记 者:当时是我们张海主席搞的“墨海弄潮”。

  赵长刚:跟历史上相比吧,这怎么说呢?因为现在人的心态变了,就是现在人是浮躁一点。

  于明诠:不是这样的。虽然流行书风一开始的时候,它也是注重形式的,当那些代表性的书法家们找到自己的笔墨语言以后,他们的那种形式,他们的这种个性,就慢慢地融合在一起了。今天大家说的展厅效果主要是指简单模仿古人技法再加形式拼贴的混搭类型的所谓“创作”。至于形式构成意义的图案设计与水墨游戏之类的探索之作,目前在国字号的展览上还比较少见,而是较多地出现在部分书法家的个展和群体展上。

  柯云瀚:对。

  记 者:功利?

  记 者:好,给我们讲讲您的书法吧!

  记 者:是我们中原书风开始崛起了。

  赵长刚:功利。人都比较实际,就包括现在我们的考学,去读书,真的说是为了做学问?就是很痴迷于书法,把它当做一种艺术,或者当做生命中最重要的追求的人是少的,过去人们都叫“书痴”啊,他爱好画画、写字,那种痴迷是不一样的,你不叫他写字都不行,你不叫他读书都不行。现在人真是比较功利的,就是为了解决吃饭问题,为了工作问题,他不是当做一种追求。我感觉这可能是一种很可怕的现象,很难得能出那种像历史上开宗立派的书法大家,我认为是比较难的。

  于明诠:我是1963年出生的,上小学是1970年,我整个高中阶段之前还是属于“文革”后期。所以我从小的时候喜欢写字,当时并没有把这个东西看的那么高,当做一种追求。因为在农村里面,当时也没有考试升学这一说,纯粹是属于个人的爱好吧,从上小学就开始写。当我1980年上大学的时候,正好就是文学热的年代,我那时候最喜欢的还是写诗啊、写小说啊,我写了很多年,我对那些朦胧诗很喜欢,对那些诗人当时很崇拜。那个时候我也写字,主要是写“二王”、米芾这个路子,我对米芾、苏东坡、孙过庭是下功夫比较多的。楷书呢,开始是写颜真卿,后来写褚遂良,我对颜真卿和褚遂良这两种风格截然相反的楷书也下过不少功夫。在1988年以前吧,我写字很漂亮的,那时候我写的字在我们德州地区展览上,多次被评为一等奖,包括那些老先生们对我都是抱有很大的期望,就是说我写的那些字很传统啊,很好看啊,我自己也很得意。1988年以后,我这个思想发生了一个很大的变化,对写碑的一些书家的一些探索特别感兴趣,特别是1989年我到中国美术馆去参观第四届全国书展,当时第一次到现场看全国级的这种展览,里面有很多写碑的,写碑帖结合的一些作品的原作,对我的震撼是很大的,很有冲击。所以回来以后,我就开始重新审视自己学书法的路子,我也喜欢上了碑,先写六朝的这些石刻、造像,后来就集中在这些墓志书法上面,我在这上面又写了好几年。从此以后,我的想法就有了许多改变。这期间有一个契机使我对于书法有了一个重新的认识,就是我读了一位当代美学家叶秀山的一本书,很薄的一个小册子,叫《书法美学引论》。他不是一个专门的书法家,他在里面说了一句话,什么叫书法呢?书法就是“书法家说话”。你是书法家,书法就是你的一种说话方式。你要用你手中的笔墨把你的真心话,把你内心里面憋不住一定要说的话,说明白,说好了,说得有味道了,说得有意思了,那你就是一个书法家。我看过很多关于书法的概念、定义,我都觉得没有这个人说的更加靠近书法艺术的本质。诗是什么?诗不是文字技巧,诗就是诗人说话,小说就是小说家说话,舞蹈就是舞蹈家在说话,那书法当然就是书法家在说话。所以我从那以后,就慢慢地把字写成了今天这个样子。我是试着说自己想说的话。到底我说的这个话真诚不真诚,我说的话有意思没意思,我说的话能不能打动人,我自己不好说,那就只能由观众、方家指教,评判。

  柯云瀚:对。所以这之前我还得说几件事。我在没有考进大学之前,除了画肖像,还做一些什么事情呢?第一件,县城盖房子,通常要修一个大门,自然就需要一副对联。以前的对联是用油漆写的,一般都是油漆师傅用复写纸写上,然后再漆上去,不可避免都走样了,但是我用隶书,用调和剂,一笔写成。后来大家都请我去写,虽然不是宣纸,但是写得非常多,对我来说也是一种有益的训练。第二件,后来的各类的宣传标语的训练。那个年代,小到漳浦县城,大到全国的体育运动会,宣传标语都是直接写在红绸缎上,气球飘了几十米百来米高的那一种,我一个字一二米见方,直接书写。这种锻炼都非常有益。后来就是参加书法赛事。我是1984年开始投稿的,当时福建省《福建日报》首届青年书法比赛征稿,我觉得应该冲刺。我集中了一段时间,写了30余幅作品,挑了其中的两件。当时毕竟还小,好胜心强,觉得在福建应该要拿一等奖才比较正常。不过,自己对投哪一幅作品并没有确定,于是就到漳州、厦门请教老师。老师也分不出这两张究竟哪一个好,就是中堂啊,写郑板桥的“咬定青山不放松,立根原在破岩中”这首诗,然后写行草书,大字行草。之后又请教了闽南的几位老书家、教授,他们觉得这两幅不相上下,而且水平很高,获奖肯定没问题。但结果给我评了三等奖。当时我心里不是太高兴,觉得一等奖的那些没有我写得好,有点初生牛犊不怕虎。之后,只要是全国的稿,我都坚决投稿,要拿奖。记得1986年中国书协和四川书协主办的国际孔明灯会书法篆刻展,我就投稿,行草书条幅,基本上是以草书为主,那一回没有获奖,是入展,全国好像两百来件,当时福建有三件入展,县里的记者来采访我,我的领导找我谈话,给我很多鼓励和鞭策。自然,我也就开始关注当代中国书法的觉醒、复兴! 不过,我主要是选择书协主办、协办的活动,那些商业性的、社会性的,我比较少去投稿。有点一发而不可收拾,获得了不少中国书协这种综合性的大奖, 后来也常想不再投稿了。但是有两个因素,使我不能不投稿,包括这一回的“三名工程”。第一,我三十几岁还在县里工作的时候,就被选为漳州的书法家协会主席,漳州是一个地级市,我是全省最年轻的书协主席。后来在四十岁左右就被选为福建省书法家协会副主席。我觉得这不是什么官位,但是作为协会的一个主要的组织者,我觉得自己首先是属于这个协会的,其次才是属于自己。比如说我自己,可以不在乎这些奖项跟奖牌,但是作为一个地区,对大家的激励,自己要为这个地区、这个书坛在全国摘金夺银,以此来激励身边的朋友,责无旁贷。第二,我觉得作为一个书法工作者,有几个问题是值得思考的,不是为投稿而投稿,一次入展并不难,难的是要稳住入展;一次获奖并不难,难的是经常能够拿大奖的奖牌。要让自己的作品常接受检验。第二个,要使自己的创作能够紧跟我们书法复兴的步伐,必须随时随地密切关注中国当代书法最前沿的创作动态。最好的关注方式,我觉得就是用自己的作品来参与。有个朋友的小孩儿说的一句话,对我一直有很大的触动。他是读供销院校的,后来做保险。有一回我和这个小孩在一起,我问最近保险做的怎么样啊?他就回答道:叔叔,我是做好一百次登门拜访、99次被拒绝的心理准备,只要能够敲开一户人家,就有希望。这句话对我启迪很大,所以投稿,我也是做落选的准备,虽然落选并不是很多! 这是一个。有一个退休的老中医说,一个有作为的医生,他不管在什么年龄段,要不断地否定自己的药方。这一句对于我也触动很大,一个作者的作品要经常接受展厅、平台的洗练。只有不断淘汰和检验,依然满怀信心,他的步伐才能够紧跟上时代的步伐。第三个, 当代书法复兴30多年走到今天,我觉得还找不到除展厅之外的其他一个载体能够如此检验一个作者的创作状况,尽管它不完善,还有待进一步提升。犹如高考一样,高考虽然有很多问题,但是现在找不到除高考之外任何一种能够测试一个考生的学习水准的载体。所以我们眼下的这种路径也只有高考这个平台。我非常关注现代展厅,一直在投稿,包括到省书法家协会任副主席、秘书长以后,我也这样理解和对待。当然,现在对于作品的反思与觉悟,自己更加重视在书法的“道”上的才气、悟性、修养,文史哲、美学等,中外的书法现象、文化现象,要有大量的信息;第二,要有思考与辨别;第三,要不断地构建自己的艺术框架和语言。一个书法工作者的道路非常漫长。

  记 者:我觉得随着您年龄的增长,您对书法的这种热情和激情包括各种灵感好像也越来越多了,是这样吧?

  记 者:您觉得您现在呈现出的一种书法风貌,能否表达您的真情实感?

  记 者:我觉得您是一个特别有历史使命感的书法家。

  赵长刚:其实,人很难得在精神上有追求,当你精神上有这种追求的时候,你就感到生活很快乐,很充实,甚至感到自己很年轻。这一点我认为是非常重要的。因为每个人都有他的兴奋点,有的人爱好这个,感觉到兴奋,有的人看那个感觉到兴奋。但是搞书法的人,他一定对与书法有关的事很容易兴奋,他很容易使自己达到一种很愉悦的感觉。比如说看古帖,包括看书法以外别人的一些手稿啦,你看了就感觉到兴奋。自己写字的时候不用说了,因为你爱好这个东西,拿起笔来就感觉到很幸福。

  于明诠:我个人觉得是这样,我不愿意“说”重复古人的那些“话”,在努力“说”自己心里的“话”,当然还远远没有表达充分。再者,我自己的情感想法也是每时每刻都在变化的。黄宾虹到晚年自言自语地说,我到今天可否算是成功了?我很理解一个真正的艺术家一辈子在默默探索的那种状态。其中有自信吗?有,如果没有,就没有了支撑他一辈子探索前行的动力了,但那种自信却一定是和苦闷、烦恼、沮丧、怅然始终相伴随着的。江湖上常常听到有人说自己的字超越了明人,画超越了清人,那不是自信,那是发飙。

  柯云瀚:一个人,不管在任何时代,他不是生活在宝塔尖上,他必须从画室走向户外,从自己的个人圈圈走向生活,走向社会,他的空间才是广大的,才是健康的。与历史上任何一个时期对比,以前的书法没有像当代书法这样,党委、政府,包括社会各阶层的广泛关注,这是当代书法长足发展的最重要的社会基础和政治基础, 我们只是在此基石上添砖加瓦。现在党中央高度重视文化,特别是十八大以来,包括这之前的改革开放,都非常重视文化建设,而且把文化强省、文化强国作为国家经济发展、社会进步、文化提升的国家发展的方略来对待,这个高度是够高的。一个书法家,他的成长,离不开政治,离不开我们民族文化土壤的滋养,如果离开这些,一个书法家的成长就非常困难。所以,作为一个文化人,他必须要有一种回报社会、感恩社会的这么一个思想和实践。应该力所能及地多一些担当。在书法上的担当,我觉得比如说像我,现在叫做,说粗一点,就是屁股指挥脑袋,我现在第一想的就是如何想方设法把福建的整个书法事业,推向前进,这是我目前的第一担当。第二担当,作为一个书法工作者,责无旁贷,要在这种改革开放的大好的文化背景下,把这种传统文化不断地继承并弘扬推向前进,为当代书法的复兴与发展添砖加瓦。在自己不断提高书艺水平的同时,要带动身边的人,带动一个地方的人,来共同交流、探讨,推进一个地方书法的发展。我觉得应该有这种情怀,要有这种情结,否则的话是有点不可思议了。我们要面对传统,要紧跟当代,要树立书家本身的这种艺术构建,它有一个很重要的因素,就是如何找这个结合点,来提升自己,来辐射别人,这一点是非常重要的。

  记 者:您很享受书法吗?

  记 者:您书法的味道是什么?

  记 者:您现在找到这个结合点了吗?

  赵长刚:对,应该是这样。所以说我是感觉到,人有这么一种爱好,有这么一种追求,可能这一生都不会感到寂寞。有的人到了晚年容易产生孤单和寂寞。我认为搞书法的人,有这种追求的人,他不会有这么一种感觉,他肯定一生都是快乐充实的。除非身体的原因,那是另外一个情况了。但是即使是那样,精神也是很幸福的。

  于明诠:这问题不该由我自己来解答。我只能简单说说我自己喜欢一种什么样的味道。我喜欢一种含蓄的,不是那种直白的,喜欢深沉的,不是那种浮华的,我喜欢那种有点落寞,有点冷寂,甚至有点颓废,有点滑稽幽默的一种调调。我喜欢这样一种东西,这种东西肯定不是大众的。比如说很多评论家也说我的字写得太媚,有的人给我用的词叫“鬼媚”,还有的人说我的字小气,扭捏,扭捏作态,我觉得大家看得基本上都算准确。比如说“媚”这个概念,我原来的时候也觉得媚不好,但是后来我想,艺术上没有什么绝对的对和错,没有什么褒义和贬义,腐朽都可以化神奇,腐朽好吗?关键看你用这样的东西来做什么了。你把这种媚怎么样提炼它?后来我找到了一个知己,一个知音,就是明代的徐渭。徐渭曾公开地说,我要的就是一种古而媚,既古又媚。既古又媚这个“媚”就不是我们世俗意义上说的那个媚了。有人评价王羲之也说媚,说“羲之俗书趁姿媚”,这也是一种媚,关键是人家这个媚表达到一个什么样的份上呢?不让人家恶心,不让人家反感,而且让人感觉到意味深长,有味道,那这样一种媚就不是世俗意义上说的那种恶俗的媚了。

  柯云瀚:我还不敢说,但是我非常努力。

  记 者:为什么有人称您的字是“丑书”呢?您自己觉得丑吗?

  记 者:介绍一下您书法作品的特点?

  于明诠:是这样的,我自己这样写,肯定我自己认为是不丑的,如果自己认为这样写不好看的话,我肯定不这样写了。但是人家都说我的字不好看,丑。如果把我的字跟别人的字比一比,我的字的确是不好看的,起码不是一打眼就让人喜欢的那种。我自己肯定觉得是好看,的确有很多人到现在也说,说我的字是丑书。我觉得人家这种评价也许有他的道理吧,我开始挺在乎,现在真的不在乎这些了。我还曾经刻了一方图章,叫“人民群众的反面教员”,人家说我们写丑书啊,写流行书风啊,人民群众是不承认、不答应的,是违背文艺作品的主旋律的,那我当然就算是人民群众的“反面教员”喽,哈哈。

  柯云瀚:我觉得现代人喜欢提什么“主义”,对这些我不是特别感兴趣。但是作为一种艺术现象,提“主义”也未尝不可。我的古典情结特别深。随着时代发展,我读完中学之后,改革开放开始,大量的出土文物,字帖,电脑的发展是铺天盖地的,古人没有现在字帖这么多,出土文物那么多。王羲之这样的书圣,他如果看到近百年来出土的这些文物,包括他生长的时代之前的那些出土文物,我觉得他写的可能都不止《兰亭序》这样的水准,还会更高、更加精彩。现在信息条件太好了,古人没有我们现在的学习条件和信息总量,我们这个时代太值得关注了。如果不关注这些信息,一个书家要进步是挺难的。记 者:那么“新古典主义”您是认可的,那么这个“新”指的是什么呢?

  记 者:您太谦虚了。

  柯云瀚:我一直在理解新古典主义,它的基石是古典,就是我们今人必须向远古的、大师级的、传世的经典之作学习借鉴,无条件服从古人。这是第一。第二,要感受当代,把握时代发展的脉搏。我们虽然不是作家,不是画家,但是书法家的情感、情怀和思考,一定要感受生活,感受时代,把时代最鲜活的展厅信息,审美理念,融入在古典的血脉之中。第三,古典的也好,当代的也好,必须通过自己的思考、判断、选择、总结、梳理, 最后表达出来。现在还不属于出大师的时代,现在是处在通往出现大师的道路上。我们都是铺路石。能够代表时代最高水准的是以后的事情。当下这种探索,对古典的思考与反复,对于时代的体验,用自己的线条与构建去表达这种探索,还是不成熟的。比如说你刚才提到的这种尚法、尚式,或者是尚情,不是我们当代人讲的,应该由后代的人来讲,可能比较接近理性。

  于明诠:不是谦虚,是无奈啊。

  记 者:但是有些人说,书法应该紧跟时代,与时俱进啊,您追求的这种书法也是希望能够有当代的这样一些印记在里头,那么当代书法它的特征表现在什么地方呢?

  记 者:所有事情的一个判断,看其是否能够沉淀下来,是否能够经得起历史的考验,历史说了算,而不是当下人说了算。

  柯云瀚:我觉得,现在体现的特征,一个是边缘化特征,边缘化特征就是说书法不管哪一种书体,它再也不是白纸黑字,一幅作品当中,不同材料的介入,不同规格字的介入,不同书体的介入,不同节奏的介入,不同水分、墨韵的介入,这些都反映了它的这个边缘性。现在,某一种书体要超过哪一个时代,很难,它就是说很花哨,必须是多元的、边缘性的,有人讲“破体”,比如说楷书不是楷书,是行楷,隶书有行隶,有行篆等等,它就是体现了一种边缘性。现在要靠纯而又纯的某一种书体,或者样式,来表达作品的专业水平,可能比较困难。这是我们不及古人的地方,这是第一。第二,我觉得“短、平、快”的特点也非常突出。就是说一看还可以,就是视觉效果,这是短时间内一看还可以,再看,不一定可以。如果用我们现在的话,以前的评画有三个状况:一看可以,再看不行的为下品;一看还行,再看很好,为上品;一看一般,再看还留得住,为中品。现在存在的作品,为了追求视觉效果,乍看可以,它就在几秒钟、几分钟内,调动各种因素,包括材料、色彩的因素,来搅乱评委和观众的视线,掩盖他专业上、书写表达上的短处。有如歌星,他后面必须要有舞蹈,还有焰火,包括锣鼓声,一起来,实际上他唱得不那么好。

  于明诠:我没有想过以后,我觉得这种东西就是自己的一种说话方式,就是内心里面有想法,类似自言自语,自己跟自己说话的一种方式。

  记 者:我觉得您主张的,其实还是要回归书法的本体?

  记 者:您认为书法它不能成为专业吗?

  柯云瀚:要回归书法的本体,回归古典,同时要表达当代的正大气象。我的作品比较喜欢把王铎、米芾、李邕、颜真卿,南北朝墓志铭,包括汉代的隶书,这些所有的艺术元素都整合起来,表达高难度动作,有正大的格局、正大的气象,有庙堂之气,这才是属于我们这个时代的。雕虫小技、胡乱拼贴,为了一时满足观众和评委的,如昙花一现。现在能领风骚几十年几百年的这种作品太少了。书风有的几个月、半年就过去了,有点像流行服装。我们必须思考,事物总是在对比中不断趋近于理性。

  于明诠:我在大学里读的是政治专业,教了多年哲学经济学之类的课,我曾经非常向往读文学或美术专业。到现在,我到山东艺术学院美术学院教书法已经十年。我若说书法不该成为一个专业就是砸自己的饭碗了。但我确实在工作中时常纠结。我觉得把书法搞成一个专业,目前来说还有很多应该探讨的方面和问题。我总觉得书法与美术还不完全一样,美术可以是一个专业,比如国油版雕各个专业。就说绘画吧,绘画自古它就是一个专业,绘画它有工艺性,你比如说要画一个具体的东西,画花鸟就是画花鸟,画人物的就画人物,画山水就画山水,有造型,有色彩,它有这些东西。

  记 者:所有的创新,应该是多包容和宽容。

  记 者:书法有技艺啊!

  柯云瀚:对。假如我们没有这种宽容的眼光和态度,去对待这些文化现象的话,我们是难以走向成熟的。对一种新古典主义的表现,我个人的理解应该是这样的。当然不是说我就写出我们时代的代表性的东西。我们离古代还很远,离时代精神比较近。离后人也是远的。所以要努力让自己的作品跟昨天对话,跟今天对话,跟明天对话,这样的作品才是好作品。

  于明诠:书法的技艺表面看是很简单的,就是用毛笔写写汉字,具体说,也无非是中锋侧锋提按转折等几个基本动作,所以书法艺术的门槛很低,低到几乎没有什么门槛。只要敢拿起毛笔写几句唐诗就自我标榜为著名书法家太普遍了。当然书法的技艺实际并不是如此简单。难在哪里呢?有人认为难在把古人临摹像,能和古人的字乱真才叫难,其实不是。书法技艺之难是难在作者情感境界的提升,并在你的笔墨语言里成功地表达出来。然而,临摹古人的技法可以通过专业学习训练达到,但情感境界的提升与表达则不是专业教学与训练能够承担完成的。我们可以通过分解动作,训练掌握经典技法,一点一撇一捺写得几乎可以乱真,但能不能从中悟出“点如高山坠石”、“横如千里阵云”、“竖如万岁枯藤”那就是作者自己的情感境界的修养问题了。这有点像文学艺术,比如小说、诗歌,它是艺术,但是没有小说、诗歌专业,没有一个专业是诗歌,专门培养诗人、小说家的,不能;你说写小说、写诗有没有技艺啊?当然有啊,你说写小说吧,你必须认识汉字,你得正确地使用汉字,包括正确地使用标点符号,语法修辞你都要很熟悉,你要会经营段落,这有一整套技法,但是这些技法,在文学创作里面究竟占多大的分值啊?写字也是这样,我们单独把它拿出来,当做一个专业了,我们把书法的技法看得很高,怎么用笔、结体、章法,又是帖学的,又是碑学的,又是不同的风格、不同的流派,它很丰富,但是实际上对于一个书法家创作书法作品,对一个大家来说吧,比如对八大山人、傅山、于右任、黄宾虹他们来说,这些技法在他的作品当中究竟占多大的一个分值呢?很多搞理论的人分析,说这一点画多么美妙,这个结体非如此不可,我从来不这么看。王羲之写《兰亭序》,他当时是喝了酒了,他写的有些歪歪斜斜,大大小小,参差不齐,有的字都写错了,甚至反复涂抹。颜真卿写《祭侄稿》,他本身就是起草一个草稿,他根本没有想到我完成一个作品,后世去崇拜去,他根本不是那样想的,家仇国恨凝聚于笔端,这样来起草这么一个东西,他哪里去想到要表现什么技法,对吧?比如说颜真卿在写《多宝塔》的时候,他是会考虑技法,因为什么?因为他那时候很年轻,他的书法要想让大唐当代的人们都认可,甚至让后来的人们认可,他得调动他所有的书写的技法好好表现,他写出这个碑刻出来以后,不是三年五年,可能三百年五百年,三千年它都不能倒,那个时候是讲究技法的。当他到了晚年写《麻姑仙坛记》、《祭侄稿》的时候,他就不这样考虑了,没有什么技法炫耀了。实际上技法这个东西,在书法创作里面,它不应该占很大分值的。我们常常称赞其“自然天成”,是说让技法退到后面,而不是时刻在表面上显摆。怎样才能达到这样的境界呢?只能靠作者人格、品位、情感、才情特别是思想与境界的显现,而不能仅仅靠练手腕子。

  记 者:那您觉得这个时代的精神是什么?

  记 者:书家都希望达到“随心所欲不逾矩”这样的一个境界吧,“矩”就是技法?

  柯云瀚:我觉得必须是壮阔、奔放、雄强,这个应该才是属于我们这个时代的本质的东西,犹如大唐那种气象。正是有感于这些,所以我自己一直努力在表达,但表达得还不充分。我将矢志不移,不断感受古典、时代和个人的时候,不断充实、完善这种思路与框架。

  于明诠:我从两个方面说这个问题吧。第一个,就是说随心所欲不逾矩,这应该是一个真正的书法家必须具备的一种心态,跟年龄并没有直接关系,就是说你什么时候意识到这个问题了,就有了,就像写作文一样。其实一个20岁的人,像韩寒这样的青年作家,他对技法的积累、锤炼未必能比一个老先生更深厚老到,但是他对文学理解到位,创作中仍然可以汪洋恣肆随心所欲的。一首好诗也同样如此,它未必就是掌握了多么丰富的技法以后才能写出来的。既然书法是书法家说话,可能我开始说话,掌握的词汇少,还可能结结巴巴的说不顺畅,但是结结巴巴说出来的话,未必就一定比口若悬河说出来的话质量更低。也就是说必须从内心里面你意识到这个问题和你的艺术追求相关联了,你这个时候就可以按照这个心态,按照这种意识来掌控自己。记得二十多年前某位书法家谈到这个问题时曾说过这样一句话,他说,真正理解书法艺术是怎样一件事并不容易,谁能真正理解了,差不多你就是一位书法家了,以后就看你的运气如何了。这句话我很赞同,里面也包含了这个道理。第二个,怎么样理解技法呢?我对技法是这样看的,技法有三个层次:第一个层次,就是顺畅地表达自己的能力。你比如说我要写一幅字,我要让人看明白我是学米芾的,我这个字里面一定要借助米芾的技法,顺畅地表达自己,让人一看,很流畅,很漂亮,很好看,一看就知道我不是胡乱来的,我这里面通过借助古人(米芾)的技法,顺畅地表达了自己。那么像写文章也是这样,顺畅地把自己的意思说明白,你比如说起草社论或文件,它就是要求很准确、很顺畅地表达,用词、造句、语法,整个的段落、层次,它都非常的合理,非常准确。这个社论或文件表达什么意思,不能让人读了以后,张三读的跟李四读的理解不一样,它必须是每个人理解都一样的,顺畅地表达清楚,表达给大众,大家才能够理解到位,执行到位。第二个层次,或者说技法的第二种类型是什么呢?是在读者、观众和作品之间设置一种障碍,有意让人看不懂,有一种朦胧模糊的障碍,设置这个障碍的目的是干什么呢?就是造成作品跟观众之间交流的对峙,且让这种对峙尽量地延长,这本身就是审美的意义所在。就是我这件作品挂在这里,你看了以后,你觉得看不懂,和你脑子里预设的审美规则不完全搭界甚至相左,但是你又觉得这件作品不是明确不好,不是乱来,回去以后你还忘不了这个作品,你还想回来再琢磨琢磨,这就造成了这种审美的延长。这就是第二种技法。为什么写诗不明着写呢?不像写社论一样呢?为什么《红楼梦》写出来以后,每个人看了感受都不一样呢?为什么“一千个读者有一千个哈姆雷特”呢?那就是说这个艺术的东西,它必须含蓄,含在里面,它必须有一种表达得故意的不明确,就是要在作品与受众之间设置障碍。这种设置障碍,我们今天从创作的角度讲是有意的,实际上古人在表达自己的时候,因为自己的个性追求跟大众不一样,所以无意当中就设置了这个障碍。当然,我们也不能说凡是让人看不懂的就都是好的,不懂,是指某个时段某个层面。第三个层次是什么呢?就是无技法、反技法。比如说中锋为主,那么可以把这个线条写得很圆润,用侧锋,或者故意地用一些偏锋,偶尔出现这样一些点画线条,它可以化腐朽为神奇,造成另外的一种别致的味道在里面。还有像文学创作里面,这种情形就更多了,这种反技法的文学手法就更多了,像诗歌里面就更多,甚至像歌曲里面,像现代艺术里面,就太多了。书法里面我觉得同样也有这样一个东西。当然,运用反技法,你还没脱离技法,因为你是有意地在表达你特别的一种审美追求,你反了半天你还是在技法里面。这就是化腐朽为神奇。比如李可染画画,一般人眼里这个画画烂了,画坏了,一层一层的墨往上面涂,越涂越多,但是最后找到了一种风格,一种厚重,一种凝重,一种不同于古人和时人的艺术效果,他自己说“可贵者胆,所要者魂”。可贵者胆,胆可能人人都有,但是你要这个胆干吗呢?是为了要那个精神追求,那种韵味,那个境界,要那个画的魂儿。

  记 者:五种书体的表达,其实都不是一样的,比如说草书,它是很狂放的,楷书是非常的精致和隽秀。那么您五体都能掌握的话,那您的性格到底是什么样的呢?很多人说选择草书,因为特别需要这样一种书体来表达自我。

  记 者:您说的意思我都明白了,我觉得您的这种说法非常好,那我现在再提一个问题,最后一个问题,比如刚才您说到,您觉得书法的精神层面的东西可能在整个的书法艺术中占的比重更大一些,比如说像我,我觉得到我这个年龄了,经过这样的人生阅历,经过这样的一些感悟,无论是人生的价值取向,还是精神追求达到这样一种程度,特别想用书法来说话,但我没有任何书法基础,我能行吗?

  柯云瀚:我是这样考虑的,青少年阶段,主要是考虑“通”,解决通这个问题。现在要逐步收。以前是放,现在要收;以前是“通”,现在要“专”。比如说我现在应该说主要突出行书,以前所学过的那些草书、隶书、楷书、篆书,都作为滋养我行书的不可或缺的部分。我是这样来理解跟对待的。我说写了大半辈,能够把一种书体写好了,表达自己的一点东西了,就相当不容易,实际上非常难。这是书法规律使然。

  于明诠:做任何事都需要一定的技法,都要有基本功,学书法也一样。一个人只要想学书法,任何时候开始都可以。当然先要学习执笔运笔基本要领,先要临帖,而且要对临实临。功夫多和少是一回事,有和无是另一回事。因此,强调童子功无可厚非,但强调得过了头,认为必须怎么样就有问题了。艺术的道路从来不绝对,条条道路通罗马,没有“唯一”和“必须”。再举文学的例子,比如说写小说吧,写小说,你起码要认识一定数量的汉字,你得会造句,你不能老是病句吧,但是高玉宝写小说的时候就不是,他没认识几个字就写,他是心里先有了话要说,不说憋得难受。认字少就先写白字,画圈,不懂语法修辞就不管它,硬写出了《半夜鸡叫》,那也是经典啊。莫言获了诺贝尔文学奖,他小学都没毕业,他年轻时候的文学技巧、功底跟一个中文系毕业的大学生、硕士、博士是没法比的,但他心里的小说在疯长,憋不住了,就写了,在写的过程中慢慢的技法也成熟了。再说画画,齐白石到了多大年龄才画画啊,才刻章写字啊,他以前不就是木匠吗?吴昌硕其实快40多岁的时候才开始学画画,我看过日本出的一本吴昌硕画册,有吴昌硕50岁以前的画,说句实在话,还是很幼稚的,实在不像一个大师画的。齐白石、吴昌硕之所以接近中年致力于书画创作还能有大成,首先是因为他们心中真正有“书画”,与多大年龄介入并没有必然的关系。我认为,心里有小说比掌握小说写法以及熟练与否、功底深厚与否更重要。同样,心里有画、有书法,比技法熟练与否、功夫深厚与否更重要。很多人功力深厚技法娴熟但一辈子写不出来,就是因为他的心中只有“技法”而没有“书法”。你有用书法表达自己心中情感的强烈愿望,说明你心中有书法,这很难得,很像高玉宝,文学技法一概不知,字也没几个会写,但心中已经有了茁壮生猛的文学,能成功吗?能!不过就是成功的道路会比别人更加艰难曲折一些罢了。回到你的问题,你想通过书法“自己和自己说话”,没问题啊。就像心里有话,想写日记,没问题啊。如果要想当作家,虽然也没问题,但通向成功的路,要艰难曲折一些啊。我要告诉你的是,艰难曲折不等于不可能。最终能否成功,你内心里的想法到位不到位、强烈不强烈,是很重要、很关键的。

  记 者:喜欢行书的什么呢?

  记 者:我连基本的楷书还不会写呢,我一上来就写隶书、篆书或行书,可以吗?

  柯云瀚:喜欢行书的主要是以“二王”——王羲之、王铎,包括米芾,包括李邕、颜真卿,这些为主要元素。周俊杰老师,他给我写过序言,叫“柯家法”,我说惭愧,实际上真的这些都是探索。我的思考还不是很成熟,所以这个路还很长。有点像开车的人,我觉得这个公里数是远远不够的。一个开车的人,不轻易说自己的车开得很好。我们一个书写者,真的不能轻易讲自己的字写得很好,路子还特别长,不仅有技法、笔法的问题,还有入道,这才是无底洞呢,涉及到品格、气质、风骨、意境、境界等。

  于明诠:当然可以。书法史的常识告诉我们,先有篆书,再有隶书,再有行草书,最后才有楷书的,对吧?如果学书法必须先从楷书写,写好了楷书再写行书,然后再写隶书,再写篆书的话,书法史的常识没法解释了,写秦小篆的人,写散氏盘的人,他何曾练过楷书啊,他哪里去练楷书啊!做梦都没见过呢!他一开始就写大篆,写小篆,不是写得蛮好嘛,那都不是经典了?很多人就喜欢简单举苏东坡说的话做例子,说楷书就是一个人在那里站着,行书就是一个人在走路,草书就是跑步,你什么时候见过小孩站都站不稳,上来就开始学跑的,那不摔跟头才怪呢!这个意思是苏东坡说的不假,但苏东坡说的原话上下还有别的意思呢。咱不去说了,我们就说常识。你说小孩学走路,是先从跑开始,还是先从站开始?当然是从跑开始啊,没有说哪个小孩一岁,你先立正站好了,然后迈右腿,一二一,齐步走,然后跑步走,有这样训练孩子的吗?都是把孩子放到那儿,他根本站不稳,靠着墙,我这儿拿一块糖,你过来过来,你过来我就给你。那小孩就往这儿跑啊,往这儿跑就摔跟头,摔跟头怎么办?爬起来再跑啊,跑着跑着慢慢的跑稳跑慢了,他就学走,最后他就能站稳了,我觉得这是常识。当然,咱不能说一定要先从草书开始学,我是说学书法从哪里开始学都是一样的。我最近在构思一篇文章,叫《书法学习阶段论》,我的看法是这样的:一般地说,少年儿童学书法可以从唐楷、秦小篆和规范的汉隶入手;成人学书法除了上边说的,还可以从魏碑、大篆及行草书入手;老年人学书法,我则建议根据自己的审美喜好选帖,但尽量不选唐楷和秦小篆之类特别讲究规矩的书体,学成规矩老不如少嘛,这是孙过庭《书谱》里面说的。模仿能力,你八十岁的老头怎么能跟十岁八岁的小孩比啊,小孩的模仿能力特强,你训练训练他,不用半年,他就能把颜柳欧赵写得像模像样。你让一个老先生,七八十岁的,写柳公权,写欧阳询,他只能越写越没信心,最后写字变成一个让他很痛苦的事情,你这不是让他遭罪嘛!

  记 者:书评家对您的评价说,一个南方人写出了这种雄浑、苍古和奔放。

  记 者:学书法必须跟古人学,不能跟今人学吗?

  柯云瀚:不敢。

  于明诠:我不赞成这种观点,古人今人,凡是高人都可以学,但你要会学。杜甫是古人,他的诗好,每个写诗的人都去学杜甫吧,我看也不一定。叫郭沫若只学杜甫就不一定合适,郭沫若跟李白学才合适。再一个,王献之跟王羲之学的,王羲之对于我们是古人,对他儿子王献之还是古人吗?向古人学还是向今人学,都没关系,关键是看怎么学。假如你今天学今人,写的跟今人一样,最后你把自己写死了,写没了,是你自己的学法出现了问题。我现在在编《中国书法全集·黄宾虹林散之卷》,黄宾虹是个大画家,也是大书法家,但在当时的时候还没有人把他的字看那么高。但是他教了一个学生,就是林散之,林散之成了当代草圣,他教得很成功,林散之学得也很成功。那林散之在家里天天临“二王”不好吗?那干吗去跟一个当时不被认可的一个书画家学呢?是黄宾虹用笔用墨的艺术观念启发了林散之,在林散之的心里种下了书法的种子。这太重要、太关键了。正因为他心里有了这颗书法的种子,最后在草书上达到了顶峰,成为一代草圣。他的草书好在哪里啊?就是用笔用墨,直接受黄宾虹的影响,黄宾虹讲“五笔七墨”,他自己的那些关于技法的经验,启发了林散之。正因为有了这些启发,林散之再学习古人包括学“二王”就会豁然洞开。大胆推测一下,假如没有黄宾虹,光有“二王”的话,我觉得林散之未必会成为一个大书法家。

  记 者:按理说南方人应该写那种小桥流水,但是您的字确实呈现了这样一种气象。那么我下面问的问题就是,您刚才说的那些,我觉得这些东西还都属于技法层面,那么一个真正的大家,他的技法层面和精神层面,应该是一个什么样的概念?

  记 者:您谈得很好,和您的书法一样,观点也个性鲜明啊。谢谢您!

  柯云瀚:我刚才可能也有提到这个,实际上我现在更关注是一种思考,把这种对艺术的思考、对生活的思考、对时代的思考,对古典的思考,怎么让结合点找得更加准确。一个作者,他表达的究竟是一种什么走向,是一种开拓型的、开放型的思想跟理念呢,还是一种不偏不倚的中庸的走向呢?我觉得这一点还必须要提高自己的思想水平,思考的质量。比如说阴阳学、哲学、美学,这三个主要成分直接影响到作者的思想。我现在是努力找到这种哲学、阴阳学,包括美学的结合点,实际上应该再继续往这阔大雄浑、正大奔放,同时要蕴含着内敛的、虚无的成分。这个应该是道的问题。西方的美学具有他们西方的东西,不能生搬硬套或简单化,用西方的美学来诠释中国书法。但是它有借鉴意义。比如说它对现代艺术的思考,对后现代的表现,跟我们的展厅是息息相关的。如果只是单单考虑阴阳学和哲学,不关注、不融入西方的这种东西,你的作品要表达时代精神,还是不够的。西方思想是启迪,是光芒,与中国的阴阳学、哲学,有的东西是共通的,它并不矛盾,只是我们怎么去理解跟对待它。实际上就是一个未来美术、未来书法跟当今书法的关系问题。我觉得,假如我们没有关注西方的美学,我们的作品不管是思想方面,还是技法方面,要跟后人进行对话是比较困难的。要相信我们国门打开之后,中西文化的融合会越来越多。所以我们在这个理念上,思想根底里面,不能太守旧,不能太简单地排斥,在思想上必须要有这根弦。在情感上,对古典、对当代,对个人的这种情感,它必须又是民族的。日本人对汉字书法就很有研究,做很专业的研究,通过书法,能够窥探艺术家书写情感、思想和表达。我们中国的当代书法,不能停留在展厅这个层面上,一定要向“道”回归与深入,道才是最难的! 书法作品应该以书法语言、技法为桥梁和纽带,直接深化到作品的思想情感内部去,让人体验你要表达的是一种什么情感。如果不是这样,我们的作品难以跟古人对话,难以理解王羲之的《兰亭序》,颜真卿的《祭侄文稿》那种悲伤。艺术从根本上讲,还不是理性,更多的是感性,感性才是艺术作品的生命。

  记 者:我看到您写的一些资料,您说这辈子结缘书法是自讨苦吃?

  柯云瀚:因为书法,我也为此付出了很多,怎么说呢,这个实际上是有故事的。我可以举一些例子,比如说我长期从事党政部门的工作,有时候是在领导岗位上,我当过两个县的常委、宣传部长、教工委书记。因为会写字,当时上工作岗位的时候,可能人家看我们是文化人,来从事这个工作合适,所以这个书法,它是使我们走向党政部门的一个很重要的依据。因为我们现在进入的渠道太多,我们作为一介书生,也不会通过其他渠道来走上领导岗位。所以要感恩书法。当然,在基层工作,也经常很尴尬的。你不能太张扬,写字被视为异端,你是利用业余时间,人家去娱乐、去休闲的时间,把它整合起来,自己读书写字,是这样的。为什么不能太张扬!太张扬人家讲你不务正业。我以前主管宣传工作都是全市前三名,即便如此,却常常被说这个人不务正业,没有把很多心思和时间放在宣传部长这个岗位的工作上,有点“荒了责任田,种别人的地”这个感觉。在基层搞工作,因为有此特长爱好,很少有时间和精力去与同事或者下属沟通,无形中会变为另类,好像整个生活、工作的背景跟我们有点脱节。酸甜苦辣,个中体会!比如说我任协会的领导,就要宽容,要有博大的胸怀,为了组织、为了一个地方书法的发展,不能够耍态度,否则关系就会紧张,从而影响协会工作。所以更多时候我必须委曲求全,尽最大的努力、以最大的耐性、用多种方法和渠道与各方面进行沟通,消解偏见。所以我觉得有时候很委屈!投身书法的代价非常大,要有家庭的支持,朋友的支持。尤其是家属的支持非常重要。因为书法,因为工作单位需要,我要调来调去,调到其他县、其他地区,现在到省城来,夫妻基本上是处在两地分居状态。没有老婆的支持和鼓励,我是做不到现在的。比如说五年前,我在漳州文联当主席,当时马上就50岁了。省文联要调我到省书法家协会当秘书长。我老家漳州是闽南,福州是闽北,距离三百公里,着实困难。每到关键的时候,没有家属真心实意的、满腔热情的这种理解跟支持,即使像我有一点小小的社会地位,要走这一条路,也觉得特别艰难。有时候想想自己,多少孤寂的时光,人家可以在老婆孩子身边享受天伦之乐,人家可以在歌厅、舞厅尽情地舒缓放松,我们则不行。为了这份担当,不行,为了把字写好一点,不行。我们在任何时候都不能放缓脚步,不管在追求艺术的道路上,还是在做好地方协会工作的道路上,我们没有任何理由使自己减负。所以我觉得实在工作很难,要写好字也是相当之难。

  记 者:为了这个书法,我觉得您也是付出了特别多的别人体会不出来的这种艰辛,但是我相信,您的书法是伴随您一生的,您将来可能退休了,书法还会一直跟您走。

  柯云瀚:对,伴随我生命的全过程。这辈子跟书法结缘,离不开书法,而且

  这种情缘越来越重、越来越深。

  记 者:那您希望自己的书法最后达到一种什么样的境界呢?

  柯云瀚:我个人来讲,人生迈进了五十大槛,必须对所有的功名利禄要非常淡然。这个淡然应该是对生命、对艺术的感悟使然;再者自己真正要入道,实际上要很平静,才有可能更好地入道。我非常羡慕人家退休的状态,没了这些工作上的挂碍,心无挂碍。我有时候自己出门几天,都有所挂碍,主要还是工作上的相关紧急事务颇多,诚惶诚恐,唯恐有所疏漏。如果说我退休了,云游天下,有人问我的生活状态,我说我老来流浪,从闽南到福州,我说退休之后多好,无牵挂,我就从福建流浪到福建之外,省内到省外,读万卷书,行万里路,才可能入静,现在还不怎么入静。

  记 者:我觉得去云游的时候一定会带着您老伴。

  柯云瀚:肯定的,我要把我的家人带着一起玩。我欠他们的太多,以前把很多时间和精力都放在书法上,现在要与他们共享书法之乐、天伦之乐。如果将来退休了,时间更多了,可以属于我自己了,真的遂我心愿,从个人角度来讲,我更希望这样。但是从工作的角度来讲,可能不能散淡,如果散淡,福建就可能受影响了。我现在非常关注福建在全国的位置究竟前移了几位,福建现在有团队精神,有敢拼会赢精神。福建在全国的位置由原来的中游偏下,经过近年的努力,已经处于中游偏上。最近中国书协搞的国展,我们已经跃居入展数全国第二名,与河南并列第二名。浙江是第一名,获奖数是全国第一。这对我们是一个激励,对我也是一个鼓励。所以我非常急切地、非常热忱地盼望福建这只船走得更快,走得更好,千万不能散淡!

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